El Arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista

por Luigi Russolo, Milán 11 de Marzo 1913

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el «sonido ruido» no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la «Heróica» o la «Pastoral».

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:

«cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros»

Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:

En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

Conclusiones:

1. Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.
2. Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.
3. Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.
4.  Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.
5. Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.
6. No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.
7. La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.
8. Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

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Manifiesto de los músicos futuristas

por Francesco Balilla Pratella , 11 Octubre 1910

Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que decir. Alguna gente nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas llenos de veneno. Para ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia: fin.

Apelo a los jóvenes, a esos que están sedientos de lo nuevo, lo actual, lo vivo. Ellos me siguen, llenos de fe y sin miedo, a lo largo de los caminos del futuro, gloriosamente precedidos por mi, por nuestros intrépidos hermanos, los poetas y pintores Futuristas, hermosos con violencia, atrevidos y luminosos con la animación de genios.

Ha pasado un año desde que el juramento compuesto por Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari y el crítico Gian Battista Nappi anunció que mi trabajo musical Futurista llamado La Sina d’Vargöun, basado en un poema de verso libre, también mío, había ganado un premio de 10,000 liras contra todos los demás participantes. Este premio era para cubrir el gasto de escenificación del trabajo aunque reconocido como superior y verdadero, de acuerdo con el legado del boloñés, Cincinnato Baruzzi.

La escenificación, que tuvo lugar en Diciembre de l909, en el Teatro Comunale en Boloña, trajo con su éxito en forma de entusiasmo, críticas de base y estúpidas, defensa general por parte de amigos y extraños, y respeto e imitación de los enemigos.

Después de esta entrada triunfal en la sociedad musical italiana y y después de establecer contacto con el público, los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con una suprema serenidad la mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneismo que reduce la música italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un resultado absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución Futurista en la música de otros países.

En Alemania, tras la era gloriosa y revolucionaria dominada por el genio sublime de Wagner, Richard Strauss casi elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma esencial de arte, y aunque no fue capaz de esconder la aridez , el comercialismo y la banalidad de su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.

En Francia, Claude Debussy, un artista subjetivo profundo y más hombre de literatura que músico, nada en un diáfano y calmado lago de harmonías tenues, delicadas, azulclaras y constantemente transparentes. Él representa el simbolismo musical y una monótona polifonía de sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de tonos íntegros—un nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación voluntaria consecuentemente. Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de enmascarar el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de desarrollo ideológico. Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la repetición periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en progresiones vagas, rítmicas y monótonas. Retornando en su fórmula operística a los conceptos caducos de la música de Florentine Chamber que dieron comienzo al melodrama en el siglo diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa del drama musical de su país. De todas manes, él más que otros combate valientemente al pasado y hay muchos puntos en los que vence. Más fuerte en ideas que Debussy, pero inferior musicalmente, está G. Charpentier.

En Inglaterra, Edward Elgar está cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el pasado oponiendo su deseo de amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando caminos más fructíferos de desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo tema. Además, dirige su energía no meramente a la variedad exuberante de instrumentos, sino a la variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con nuestra sensibilidad compleja.

En Rusia, Modeste Mussorgsky, renovado por el espíritu de Nikolai Rimsky-Korsakov, injerta el elemento nacional primitivo en la fórmula heredada de otros, y buscando la verdad dramática y la libertad armónica abandona la tradición y la consigna al olvido. Alexander Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de una forma primitiva y lejana de concepto puro y equilibrado de arte.

En Finlandia y Suecia, también, se están nutriendo tendencias innovadoras en términos de música nacional y elementos poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.

¿Y en Italia?

Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la juventud y el arte semejante. En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes ilustrados, perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de ensanchar el campo musical.

El resultado es una prudente represión y restricción de cualquier tendencia libre y atrevida; mortificación constante de la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de la mediocridad imitativa e incestuosa; prostitución de las grandes glorias del pasado de la música, utilizadas como armas insidiosas de ofensa contra el talento floreciente; limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática en la perpetua última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta.

Los jóvenes talentos musicales estancados en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la opera bajo la protección de las grandes casa editoriales. Muchos de ellos acaban mal –y lo peor por falta de fundamentos técnicos e ideológicos. Sólo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia cortés.

La sinfonía pura, el último refugio, encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican predicando la muerte del drama musical como forma absurda y anti-musical. Por otro lado confirman el clamor tradicional de que los italianos no han nacido preparados para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta vital forma de composición. La casa de su doble fallo es única, que no hay que buscarla en la completa inocencia e incesantes falsas formas de opera y sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores.

Hacen uso, en su ascenso hacia la fama, de la tan absurda estafa llamada «música bien hecha», la falsedad de esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja estafar por su propia voluntad.

Pero los raros afortunados, que a través de muchas renuncias, han conseguido la protección de las grandes editoriales, a las que se atan con humillantes e ilusorios «contratos-lazo», representan la clase de siervos, cobardes y aquellos que voluntariamente se venden.

Las grandes comerciantes-editoriales gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en las formas operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la base, operas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.

Los editores pagan a los poetas por desperdiciar su tiempo e inteligencia en confeccionando y condimentando –de acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica— ese pastel fétido que lleva el nombre de opera libretto.

Los editores descartan cualquier opera que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio para diseminar y explotar sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible intento de rebelión.

Los editores asumen la protección y el poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los críticos, evocan como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro supuesto monopolio italiano de la melodía y del bel canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada opera, esa pesada y sofocante cosecha de nuestra nación.
Sólo Pietro Mascagni, el favorito de los editores, ha tenido el espíritu y poder de rebelarse contra las tradiciones del arte, contra los editores y el engañado y deteriorado público. Su ejemplo personal, primero y único en Italia, ha desenmascarado la infamia de los monopolios editores y la venalidad de los críticos. El ha acelerado la hora de nuestra liberación del zarismo comercial y el diletantismo musical; Pietro Mascagni ha mostrado gran talento en sus intentos reales de innovación en los aspectos armónicos y líricos de la ópera, aunque no se haya decidido a liberarse de las formas tradicionales.

La vergüenza e inmundicia que he denunciado en términos generales representa fielmente el pasado de Italia en su relación con el arte y con las costumbres de hoy: industria de los muertos, culto de cementerios, agotamiento de las fuentes vitales.

El Futurismo, la rebelión de la vida, la intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolonga o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es desinteresado, heroísmo y rechaza el éxito fácil.

Yo despliego a la libertad del aire y del sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos jóvenes compositores que tienes corazones para amar y luchar, mentes para imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.

Yo, que repudio el título de Maestro como estigma de mediocridad e ignorancia, confirmo mi adhesión al Futurismo, ofreciendo a los jóvenes, los osados y los temerarios, estas mis irrevocables conclusiones:

1. Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las escuelas, conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre como la única forma de regeneración.
2. Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo desprecio, liberando al público de los perniciosos efectos de sus escritos.
   Encontrar con este ánimo una reseña musical que sea independiente resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a aquellos del envilecido público.
3. Abstenerse de participar en ninguna competición con los acostumbrados sobres cerrados, denunciando públicamente las mistificaciones y desenmascarando la incompetencia de los jurados, que están compuestos generalmente de imbéciles e impotentes.
4. Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o académicos, despreciándolos, y preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos adquiridos de vender el arte.
5. La liberación de la sensibilidad musical individual de toda imitación o influencia del pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del futuro, obteniendo la inspiración y la estética de la naturaleza, a través de todos los fenómenos humanos y extra-humanos presentes en ella. Exaltando el símbolo humano renovado por los variados aspectos de la vida moderna y su infinidad de relaciones íntimas con la naturaleza.
6. Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e impotente- para proclamar el único concepto de música Futurista, como algo totalmente distinto a lo actual, y para formar en Italia un gusto musical Futurista, destruyendo los valores doctrinarios, académicos y soporíferos, declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros” como odiosa, estúpida y vil.
7. Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la importancia del cantante en relación al trabajo artístico es equivalente a la importancia de un instrumento en la orquesta.
8. Transformar el título y valor del “libretto operístico” en el título y valor de “poema dramático o trágico para la música”, sustituyendo la estructura métrica por el verso libre. Cada escritor de opera debe ser absolutamente y necesariamente el autor de su propio poema.
9. Combatir categóricamente todas las reconstrucciones históricas y escenificaciones tradicionales y declarar la estupidez del desprecio sentido por el vestuario contemporáneo.
10. Combatir el tipo de balada de Tosti y Costa, canciones nauseabundas napolitanas y música sagrada que, no teniendo ninguna razón para existir, dado el colapso de fe, se han convertido en el exclusivo monopolio de los impotentes directores de conservatorio y una recua de sacerdotes incompletos.
11. Provocar en el público una creciente hostilidad hacia la exhumación de viejos trabajos que impide la aparición de innovadores, para acrecentar el apoyo y exaltación de todas las tendencias musicales que aparezcan como originales y revolucionarias, y considerar como un honor los insultos e ironías de los moribundos y oportunistas.

Y ahora las reacciones de los tradicionalistas se verterán sobe mi cabeza con toda su furia. Me rio tranquilamente y no me preocupo en absoluto; he superado el pasado, me uno a los jóvenes músicos en la bandera del Futurismo que, emprendida por el poeta Marinetti en Le Figaro, ha conquistado en un breve espacio de tiempo la mayoría de los centros intelectuales del mundo.

Colección piezas Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz

El Futurismo

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del «verso libre» que había adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y notable performance cuando inició su absurda representación de payasadas Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: «Merdre». Estalló un griterío infernal. Incluso con una «r» añadida, «mierda» era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carnicería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de l’Oeuvre se había hecho famoso.

Primera velada futurista
En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.

Los pintores futuristas se convierten en intérpretes
Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de «velocidad y afición al peligro» del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.

Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni había escrito que «la pintura ya no era una escena exterior, el escenario de un espectáculo teatral». De manera similar, Soffici había escrito «que el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada». De modo que fue este precepto para la pintura futurista el que también justificó las actividades de los pintores como intérpretes.

La performance fue la manera más segura de trastornar a un público complaciente. Dio a los artistas autorización para ser tanto «creadores» en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas como «objetos de arte» en los cuales no establecían separación ente su arte como poetas, como pintores o como intérpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas intenciones: mandaban a los artistas «salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística». Y fieles a la fórmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del público no fue menos frenética: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el público entusiasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los intérpretes. En una de estas ocasiones, Carrà se desquitó con esta frase: «¡Arrojen una idea en lugar de una patata, idiotas!».

A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre «el placer de ser abucheado» como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban «algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido». El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por la intoxicación intelectual. Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para «las familias de peces gordos que lamen su helado».

Manifiestos sobre la performance
Los manifiestos de Pratella sobre música futurista habían aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un músico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos más detallados.

Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razón por encima de todas las otras: porque «tiene la suerte de no tener tradición, ni maestros, ni dogma». De hecho, el teatro de variedades sí tenía sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad –su mezcla de filme y acrobacia, canción y danza, payasadas y «la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura»– lo que la hacía un modelo ideal para las performances futuristas.

Había otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades sólo tenían una razón para existir, decía. Ésta era «inventar incesantemente nuevos elementos de asombro». Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como «estúpidos mirones». Y puesto que el público «coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas». Además, explica «rápida y mordazmente», tanto a adultos como a niños, «los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados».

Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era «antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios». En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades «destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula». Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades «a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado».

Música de ruidos
Zang tumb tumb, «artillería onomatopéyica» de Marinetti como él la llamó, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras búlgaras al pintor Russolo en 1912. Inspirado por la descripción que Marinetti hacía de la «orquesta de la gran batalla» –»cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito»– Russolo comenzó una investigación del arte del ruido.

Después de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro Constanzi, Russolo escribió su manifiesto El arte de los Ruidos. La música de Pratella había confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las máquinas eran una forma viable de música. Dirigiéndose a Pratella, Russolo explicó que mientras escuchaba la ejecución orquestal de esa «vigorosa música futurista» del compositor, había concebido un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia lógica de las innovaciones de Pratella. Russolo argumentó una definición del ruido más precisa: en la antigüedad sólo había silencio, explicó, pero con la invención de la máquina en el siglo XIX, «nació el ruido». Entonces, dijo, el ruido había llegado al dominio «supremo sobre la sensibilidad de los hombres». Además, la evolución de la música fue paralela a la «multiplicación de las máquinas», lo que proporcionó una competición de ruidos, «no sólo en la ruidosa atmósfera de las grandes ciudades, sino también en el campo que hasta ayer era normalmente silencioso», de modo que «el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ya no despierta emociones».

El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una «familia de ruidos»: la orquesta futurista. Según Russolo, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes.

Las performances de música de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansión de Marinetti, en Milán, el 11 de agosto de 1913, y en junio del año siguiente en Londres, en el Coliseum. El Times de Londres reseñó el concierto: «Misteriosos instrumentos en forma de embudo, recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos – ¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”? – seguir adelante con la segunda pieza después de los patéticos gritos de “no más” que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio».

Movimientos mecánicos
La música de ruidos se incorporó a las performances, en su mayor parte como música de fondo. Pero así como el manifiesto El arte de los ruidos había propuesto medios para mecanizar la música, el de Declaración dinámica y sinóptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las máquinas. «Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses».

La Macchina tipografica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llevó a cabo estas instrucciones en una representación privada realizada para Diáguilev. Doce personas, cada una parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra «Tipográfica». De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una «rueda» movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona «representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa». A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. «Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba STA», escribió Marchi.

Un motivo esencial para los títeres mecánicos y decorados movibles fue el compromiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la «metalización de la danza futurista», las figuras seguían siendo sólo un componente de la performance en su conjunto. De manera obsesiva, los numerosos manifiestos sobre escenografía , pantomima, danza o teatro, insistían en combinar actor y escenografía en un espacio especialmente diseñado. Sonido, escena y gesto, había escrito Prampolini en su manifiesto de Pantomima futurista, «deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador». Este sincronismo, explicó, respondía a las leyes de la simultaneidad que ya reglamentaban «la sensibilidad futurista mundial».

Teatro sintético
Este «sincronismo» había sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915. Esta noción fue explicada con

facilidad: «Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos». La síntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de «una idea». El manifiesto condenaba el «teatro apegado al pasado» por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: «Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitación», se quejaba. Por el contrario, el teatro sintético futurista debía, mecánicamente, «a fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rápida y lacónica sensibilidad futurista». De modo que el escenario se reducía a un mínimo desnudo.

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis. Resultaba «estúpido consentir el primitivismo de la multitud – escribieron -, que en el análisis último quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana«. No había razón alguna, continuaba el manifiesto, de que el público siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada acción escénica. A pesar de este rechazo a dar «contenido» o «significado» a las síntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rápida.

Simultaneidad
La simultaneidad «nace de la improvisación, de la intuición como una iluminación, de la realidad sugerente y reveladora». Creían que una obra era valioso sólo «en la medida que era improvisada (horas, minutos, segundos), no extensamente preparada (meses, años, siglos)». Ésta era la única manera de capturar los confusos «fragmentos de actos interconectados» que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas síntesis podían describirse como «obra como imagen». Otras describían sensaciones, e incluso otras síntesis tenían que ver con los colores.

Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios géneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tácticas provocativas e ilógicas sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus años formativos el futurismo había parecido constar en su mayor parte de tratados teóricos, diez años más tarde el número total de performances en estos diversos centros era considerable.

Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones tecnológicas de la época. Esto abarcó los años entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su contribución más significativa tuvo lugar alrededor de 1933. La radio se convirtió en el «nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen». Mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio e incluso «nterferencia entre emisoras», las «performances» de radio se centraron en «la delimitación y la construcción geométrica del silencio».

Las teorías y representaciones futuristas cubrieron casi todas las áreas de la performance. Éste fue el sueño de Marinetti, pues él había exigido un arte que «debe ser un alcohol, no un bálsamo» y fue precisamente esta embriaguez lo que caracterizó a los crecientes círculos de grupos de arte que estaban empezando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte. «Gracias a nosotros –escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte». Ésta fue una premisa que iba a ser la razón fundamental de muchas performances posteriores.

Este artículo se publicó como complemento a la presentación de La Macchina de Luigi Russolo en Ccäpitalia en julio del 2005.

Colección piezas Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz | Música Concreta y Tape Music

Netlabels. Paraisos sonoros

por Chiu longina www.longina.com

Antecedentes
Parece poco probable que se solucionen los problemas que sufren actualmente las discográficas tradicionales y, por descontado, todo el árbol que se despliega bajo ellas; tiendas de discos, distribuidoras y toda una industria que se resiste a asimilar una nueva era que hace un tiempo amenazaba pero que ahora es una realidad palpable. Y es que la naturaleza no atiende a razones, y natural es el adjetivo más idóneo para explicar el fenómeno de los netlabels que se han convertido en el paradigma de una guerra inútil contra lo inherente. En 1973 Joseph Beuys presentaba su obra Teléfono de tierra, un teléfono que le comunicaba directamente con la madre tierra, en la que sugiere la necesidad de no perder la comunicación ni con lo natural ni con sus estructuras inamovibles. En la anterior edición de la Transmediale de Berlín, un artista colocaba una instalación en el exterior del edificio acristalado en la que se podía ver un ordenador viejo y maltratado tirado en el suelo, completamente destartalado pero todavía vivo y funcionando, en su monitor se podía leer con dificultad la frase “una limosna para un músico en paro”. Esta instalación representaba la asimilación del lenguaje binario como herramienta de trabajo de un músico del presente y también el nacimiento de una generación de artistas que han crecido a la par que la tecnología, tan cerca que no conciben de otra manera la creación musical. Y estas dos obras sonoras me sirven para introducir que los soportes tradicionales de audio (CDS, vinilos y demás), han dejado de ser los estándares para contener esa materia indescifrable que es el audio. Y es que la era del fetiche se ha agotado y la posesión del objeto que contiene la obra sonora ya no tiene mucho que ver con el CD o el vinilo. La objetivización del hecho sonoro ha dejado de estar ligada al soporte tradicional y actualmente el portátil se ha convertido en una fuente sonora para nuestro imaginario, un icono que representa, entre otras muchas cosas, lo mismo que un violín o un piano en un escenario. El laptop es un icono de nuestro tiempo cuya contemplación nos evoca automáticamente audio y video. El músico subido a un escenario con la cara iluminada por el brillo de la pantalla de su portátil se ha convertido en ese nuevo icono que ya es comparable al de un músico tocando una guitarra o interpretando una obra al piano, (hablando de iconos, Gordon Monahan afirmaba, hace ya algunos años, que el altavoz se había convertido en “el oráculo universal profano que suplanta el órgano de la iglesia de la música cristiana” *[monahan]. Por otro lado los dispositivos físicos de registro y reproducción de sonido son ahora elementos de composición y ya es posible expresar poéticamente potencial sonoro (obras que no suenan, pero que contienen una imagen sonora), colocando un ordenador portátil encima de un pedestal, apagado. Un portátil es, por tanto, (citando literalmente a Javier Ariza): una escultura sonora latente, porque presenta una capacidad potencial de producir sonido, una escultura sonora activa, porque puede emitir sonido, y una escultura sonora interactiva, porque también puede programarse para que así se comporte*[esculturas sonoras].

Volviendo al asunto del fetiche y su si gnificación, en 1989 se presenta en Berlín la exposición Broken Music en la que Christian Marclay, el conocido turntablista, sustituye las baldosas del suelo de una habitación por vinilos colocados a modo de tarima flotante. Para contemplar el resto de la obra del artista, el público debe pisar sobre esa tarima, la única vía de avanzar al interior de la sala. Esta obra era un elemento de provocación para un público que se resistía interiormente a pisar los discos, un material que no solo es frágil, sino que contiene una significación muy compleja asociada a la idea de intimidad humana, a momentos muy personales y el hecho de pisarlos supone romper con la significación de este objeto tan personal, de no respetar lo respetable, de atentar contra uno de los valores más importantes de la existencia humana; la intimidad, el espacio vital. Pero la obra tenía un efecto contrario y sorprendente, cuando el público los pisaba, superaba esta asociación imaginaria, se liberaba y era capaz de ver en los discos su condición material, es decir, que no son más que plásticos de color negro que pueden utilizarse como material para construir un suelo funcional. Al fin y al cabo, el audio no muere al morir el soporte. Y es evidente que ha habido una evolución entre las primeras esculturas sonoras de este tipo y las que hemos visto recientemente. Esta evolución podría resumirse en una limpieza estética; sirvan como ejemplo las primeras esculturas realizadas con elementos sonoros potenciales, esto es, objetos que evocan sonido aunque no lo emitan explícitamente, como las de Joseph Beuys (Stummes Grammophon, en 1958, en la que aparece un brazo de giradiscos hecho con un hueso), o las de Sarkis (instalaciones con montañas de cinta de cassete). Las compararé con las instalaciones de Alva Noto o las Feedback installations de Tommi Grönlund y Petteri Nisunen o las de Mika Vainio en el festival Frequencies HZ en Austria, que aunque utilizaban los mismos motivos, la limpieza estética en las últimas se corresponde con el concepto que trato de introducir, que de nuevo tiene que ver con lo natural, comentado antes. Una limpieza acorde con el orden y la filosofía del artista que trabaja con materiales binarios, es decir, con tecnología (binomio artista-ciencia, un concepto en el que ha sido pionero el artista sonoro Takis en los años 60). Y precisamente esta estética que acompaña y forma al artista al utilizar este tipo de tecnología, a la que únicamente es posible acercarse viviendo de esta manera (vamos a llamarle estilo de vida laptop), es la que siente la necesidad natural de distribuir su obra a través de los medios con la que fue creada, y es aquí en donde entran los netlabels como indiscutibles protagonistas de una vida-laptop, el nuevo modo natural de consumir audio y video. Es fácil caer en discursos ideales, sufrir idealismo,pero en el caso de los netlabels y la producción de música experimental existe una confrontación de la teoría y la práctica, y una actitud experimental que huye constantemente de la artesanía y del virtuosismo para apostar por ocupar esa delgada línea que separa lo establecido de lo romántico. Nam June Paik declaraba en los años 60, (refiriéndose a su deseo de encontrar un hueco en el mundo de la creación):

“me sentía inferior a los pintores e inferior a los compositores. Un alemán que estudió radar durante la guerra me dijo que las ondas del radar crean interesantes pinturas, y tuve una idea: ¿Porqué no pasar de una música electroacústica a una pintura electrónica creada con televisores? No estaría compitiendo con los grandes Jasper Johns y John Cage. Encontraría algo nuevo, la pintura en movimiento, con sonido” *[nam june]

Y es este, el mundo del audio-streaming, un nuevo modo de crear y comunicar, (es necesario apuntar aquí la opinión que Walter Legge, uno de los grandes productores del siglo pasado, tenía sobre la obra del pionero Arnold Schoenberg. Pensaba que sus “excentricidades” provenían de que el compositor era consciente de su “incapacidad para escribir una línea melódica natural y original” *[legge]. El tiempo ha hablado sobre este tema, así que omitiré mi juicio porque pienso que se sobreentiende). Siguiendo en esta línea de defensa del audio como “significado” y no como “significante”, ya en 1965 el pianista Stephen Pruslin explicaba que en Debussy “la sucesión de sonidos ya no representa el significado, sino que es el significado”, *[pruslin] algo así podemos decir del sonido en estos momentos.

El Choque de las Culturas
Sabiendo el riesgo que se corre al tratar de alejar generaciones, de separarlas, es importante comentar algunas de las características que diferencian los dos modos de acercarse al fenómeno del sonido actual, sin ánimo de hacer juicios de valor o defender algunos de los dos lados, pero eso si, tratando de acercarse en lo posible al modo en que lo ven los artífices del audio-streaming y, en general, la comunidad de la que hablamos en este artículo. Para ello citaré literalmente una extracto de la conferencia que ofreció José R. Alcalá, director del MIDE de Cuenca, en Valencia a finales del pasado año *[alcalá] y que a su vez era una cita a uno de los míticos ideólogos y teóricos de los nuevos lenguajes digitales, me refiero a Roy Ascott. Según Ascott, lo que difiere o divide a una generación a la que llama antigua de una que considera actual es que la antigua “representa” mientras que la actual “construye”; a modo de resumen sería así: antigua=plano figurativo, actual=pattern; antigua=perspectiva, actual=inmersión; antigua=objeto, actual=proceso; antigua=contenido, actual=contexto; antigua=recepción, actual=negociación; antigua=iconicidad, actual=bionicidad; antigua=naturaleza, actual=vida artificial; antigua=observación, actual=acción; antigua=automatismo cerebral, actual=mente distribuidora; antigua=paranoia, actual=telenoia. Este modo “actual” de estar en el mundo es uno de los principales elementos de la estructura de la que hablamos.

Netlabels. El último eslabón de la cadena ‘archivos sonoros’
La Red Latinoamericana de Archivos Sonoros y la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA) son dos de los más importantes organismos que aglutinan una buena parte de los archivos de sonido e imagen en el mundo. Se trata de organizaciones gubernamentales que gestionan estos patrimonios a los que, en la mayoría de los casos, no es fácil acceder. Muy pocos tienen digitalizado-colocado sus fondos en la red y los que lo tienen exigen unas condiciones muy especiales para poder acceder a ellos (comunidad universitaria, estudios de tercer grado, investigación, etc.) con lo que se limita mucho su consulta. Este es el caso de la British Library National Sound Archive, uno de los más ricos, la Bibliothèque nationale de France. Département de l’Audiovisuel, el Archivo Fonográfico de Viena y de Berlín, El Archivo de la Canción Popular Americana, las bibliotecas nacionales de Australia, Canadá, Alemania, Suecia, España (que en nuestro caso es también el depósito legal para la protección de los derechos de autor) y un largo etcétera que guardan con demasiado celo sus fondos y, en otros casos, cobran impuestos por consultarlos (por poner un ejemplo del contenido de estos fondos, la British Library gestiona los primeros cilindros de cera que Edison utilizó para efectuar las primeras grabaciones de la historia). Para consultas musicológicas también existen muchos centros corporativistas de documentación (RISM, New Grove), que exigen suscripción, en muchos casos cara. En este nivel también incluyo las televisiones y radios nacionales, que en muchos casos gestionan los fondos audiovisuales nacionales.

Bajando un poco (o subiendo, según se entienda) en ese árbol jerárquico formado por los centros que contienen sonido e imagen, están los museos de arte o los centros especializados que se han hecho con un fondo importante de obra que ahora ofrecen al público para consulta. Algunos tienen digitalizados sus contenidos y los ofrecen, mediante suscripción, por red (el caso del IRCAM-GRM francés, el Grame, MIT, etc.), pero no son lugares públicos en el sentido literal de la palabra (aunque si se comportan de esta manera en el caso de las propuestas NetArt, casi siempre accesibles sin ningún tipo de restricción, como es el caso del departamento de NetArt del Museo Withney de Nueva York o muchos otros centros de este tipo que ya son muchos (en España, por ejemplo, Hangar, Mide, CCCB, Mediateca La Caixa, etc.).

El siguiente escalón lo representan los organismos no gubernamentales que tienen su sede (en la mayoría de los casos), en las universidades o centros asociados a ellas. Y es aquí cuando entramos en un mundo realmente interesante, desprejuiciado y con una actitud muy propia de la comunidad universitaria: libertad, apertura, bajo precio y democracia pura. Son estos, precisamente, los ingredientes esenciales (caldo de cultivo) para el nacimiento de los archivos audio/visuales libres, abiertos, públicos y más experimentales, como es el caso de www.ubu.com, el mayor archivo de poesía sonora, fonética, arte sonoro, etc. que actualmente ofrece la red (totalmente abierto)o, y por fin llegamos al lugar que nos interesa, el caso del mega_tera_archivo www.archive.org, desde EEUU. El epicentro más importante en la génesis del fenómeno Netlabel y uno de los lugares más democráticos de la red mundial, defensores del software libre (que no gratis), del audio libre de derechos (asunto del que hablaré a continuación), y espacio común de vida digital. Muchos de estos net_archivos no son más que discos duros de gran tamaño en los que no es importante su lugar de ubicación, sino su acceso y apertura pública. (Como ejemplo, es posible que un netlabel esté localizado en un país concreto y su servidor, el lugar en el que están alojados los archivos, en cualquier otro).

Son muchos los archivos sonoros que han quedado fuera en esta pequeña introducción, por la imposibilidad material de nombrarlos a todos. Destacar en este nivel final, el que llamo último eslabón, la Web www.scene.org que ofrece espacio ilimitado muy orientado al mundo netlabel y en nuestro país el lugar “Arte Sonoro” que gestiona José Antonio Sarmiento desde la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Cuenca (www.uclm.es/artesonoro), que aunque pequeño y limitado, ha dado lecciones de ilusión y ética o el proyecto “modisti” (modisti.com) que gestiona el trío que lidera José Iges. También se incluyen aquí las net-radios que son muchas y me gustaría nombrar la de la Universidad Autónoma de Madrid, “Radio Autónoma” (www.uam.es/ra) que crece, crece y crece.

Los Derechos de Autor. La propiedad intelectual
Asunto crucial y muy bien resuelto, por cierto, para sacar de las catacumbas a esta comunidad y para que se convierta en algo más que regalar audio en internet.

La clave está en las licencias Creative Commons (dentro del movimiento Copyleft, el frente común contra el Copyright), una iniciativa respaldada por un buen puñado de juristas (a la cabeza Lawrence Lessig, profesor de derecho en Harvard, abogado en casos cruciales sobre propiedad intelectual como la célebre ley Sonny Bono y autor de manuales de referencia como El futuro de las ideas o El código. La revista Scientific American le escogió en su lista “50 visionarios” por su “explicación del copyright como obstáculo para el avance de la sociedad de la información”). Según este abogado, las leyes de propiedad intelectual sirven hoy día para defender los intereses de las multinacionales y no los de los propios creadores. En el caso de la música, los músicos perciben entre un 8 y un 15% del precio que pagan los mayoristas por un CD: el resto es para las discográficas. Ante esta situación (y con las facilidades de la reproducción digital), los consumidores se han rebelado, por  ejemplo, creando comunidades P2P, es decir, compartiendo música. Lawrence Lessig también recuerda que el propósito de la propiedad intelectual no es otro que contribuir a la promoción de la ciencia y las artes útiles, que esa es su finalidad última, y que tal y como han ido evolucionando las cosas, se ha convertido en todo lo contrario (importante recordar los parches que se han puesto a esta ley, como el canon en los soportes vírgenes o casos tan extremos como el Proyecto ReplayTV 4000, buscando que sea ilegal ver un programa de televisión saltándose los anuncios) . En la primera ley estadounidense de 1790 (que si tenía la finalidad de promocionar la creación), el periodo de aplicación del copyright se limitaba a 14 años. Esto servía de incentivo a los creadores, asegurándoles un cierto tiempo de explotación comercial exclusiva y a su vez la sociedad podía beneficiarse en un plazo breve de las reelaboraciones de este trabajo. Desde 1998 el periodo aumentó a 70 años después de la muerte del autor y a 95 en el caso de obras de corporaciones. Todas las creaciones intelectuales están sujetas “por defecto” bajo la protección de las leyes de copyright, con las limitaciones que esto supone, sobre todo para la persona que quiera utilizar una obra y debe buscar a su autor y además, en muchas ocasiones, pagar royalties por su uso y en otras muchas, paralizar estas nuevas creaciones por falta de presupuesto, en definitiva, una ley-freno para la creación. ¿Quién no ha sentido alguna vez una fuerte inspiración al escuchar una obra sonora clásica? ¿Y utilizando esa idea, podría contar algo que me preocupa en el presente?. Todo dependerá del presupuesto y la posibilidad de utilizar esa obra para contar otra cosa, es decir, un freno.

Antonio Córdoba publicaba hace unos meses un artículo sobre este tema en el “elmundo.es”, y respecto a la historia del copyright contaba: *[córdoba]

“A fin de cuentas, esta perversión del concepto del copyright viene desde su origen. En las dos últimas décadas los historiadores han demostrado con claridad que la propiedad intelectual y el copyright no surgen como una afirmación de los derechos individuales de los creadores sobre sus obras. Se trata, por contra, del resultado de una campaña de la Industria del libro para asegurar sus privilegios de explotación comercial. La defensa del autor es puramente táctica. Así, los juristas que en el s. XVIII elaboran o, más exactamente, inventan en Inglaterra unos derechos que los autores pueden vender sus editores por tiempo ilimitado, lo hacen tan sólo para apoyar el monopolio de los impresores de Londres en su lucha contra los del resto del país. “

¿Y si el fin último de las leyes de derecho de autor es promocionar la creación y a los autores, y no se ha conseguido de este modo? Es necesario “resetear” el sistema para comenzar de nuevo, y es aquí en donde entran en escena las licencias CC.

Creative Commons ofrece un sistema internacional de licencias (se está desarrollando en casi todos los paises del mundo, en España es la Universidad de Barcelona la que se encarga de la traducción y adaptación), también proporciona un sistema que automatiza la búsqueda de contenidos «de propiedad común» (facilita software para “marcar” las obras que circulan por internet), a través de un buscador. Al licenciar su obra, el creador establece condiciones generales que quedan incorporadas digitalmente a la obra (más abajo describimos estas condiciones). Cuando licenciamos una obra a través de una licencia de tipo CC, estamos entrando en esa fantástica rueda de creación conjunta. Y es en los medios de comunicación masivos (televisiones en general), en donde se buscará el beneficio.

Licencias Creative Commons
Utilizo para esta explicación un artículo bajo licencia “Atribución y Compartir por igual” publicado en la Web “suburbia” y que aclara con precisión los distintos tipos de licencias (seguimos hablando del Copyleft). Estas licencias son aplicables a cualquier disciplina de la creación. La propia organización se define asimismo de esta manera: “una organización sin ánimo de lucro basada en el hecho de que no todos los titulares de propiedad intelectual quieren ejercer todos sus derechos sobre ella”. *[suburbia]

Explicando las licencias de Creative Commons
Dado que en numerosas ocasiones estamos hablando de las licencias de Creative Commons como licencias alternativas bajo las cuales poner trabajos artísticos, música, imagen, vídeo, donde algunos (o ningunos) derechos quedan reservados. Desde Suburbia consideramos necesario traducir cual es el espíritu de esas licencias, aquí os lo dejamos con la esperanza que muchos de vuestros trabajos empiecen a usarlas.

Eligiendo una licencia
Ofrecer tu obra bajo una licencia de Creative Commons no significa renunciar a tus derechos. Significa dar algunos de ellos a cualquiera y sólo bajo ciertas condiciones.

¿Que condiciones? En nuestro sitio podrás valorar y elegir entre esas condiciones a partir de la lista de opciones que aparecen abajo. Hay un total de once licencias Creative Commons de donde escoger.

Reconocimiento. Permites a otros copiar, distribuir, exponer e interpretar tu obra protegida- y los trabajos derivados de ella- pero solo si (¿te nombran como autor/a?) figuras en los créditos Ejemplo: Jane publica su fotografía con una licencia de Atribución, porque quiere que todo el mundo use sus fotos siempre y cuando figure en los créditos. Bob encuentra su fotografía en la Red y quiere mostrarla en la página principal de su sitio Web. Bob pone la foto en su sitio Web pero indica claramente que la autora es Jane.

No comercial. Permites a los otros a copiar, distribuir, exponer e interpretar tu obra- y los trabajos derivados de ella- pero sólo para usos no comerciales. Ejemplo: Gus publica su fotografía con la licencia No comercial. Camille incorpora una parte de la imagen de Gus en un collage. Camille no tiene permiso para vender su collage sin el permiso de Gus.

Sin trabajo derivados. Permites a los otros copiar, distribuir, exponer e interpretar sólo copias textuales de tu trabajo, pero no se pueden generar trabajos derivados de tu obra. Ejemplo: Sara pone una de sus canciones bajo la licencia de Sin trabajo derivado. A Joe le gustaría usar la pista de Sara y mezclarla con una suya propia para crear una nueva canción. Joe no puede hacer esto sin permiso de Jane (a menos que su canción esté bajo las excepciones del copyright)

Compartir por igual. Permites al resto de personas distribuir trabajos derivados sólo bajo una licencia idéntica a la que tiene tu obra. Note: A license cannot feature both the Share Alike and No Derivative Works options. The Share Alike requirement applies only to derivative works. Nota: Una licencia no puede ser a la vez Compartir por igual y Sin trabajo derivado. Los requisitos de Compartir por Igual se aplican sólo a las obras derivadas. Ejemplo: La foto que tiene Gus en la Red está bajo una licencia No comercial y Compartir por igual, Camille es una artista principiante y coge la foto de Gus para usarla en uno de sus collages. Esta licencia Compartir por igual hace que Camille tenga que poner su obra bajo una licencia No comercial y Compartir por igual. La obliga a ofrecer su obra al público en los mismos términos que Gus se la pasó a ella.

Escogiendo una licencia
Cuando hayas decidido que opciones escoger, tendrás la licencia correcta definida de tres maneras:

1. Escrito es lenguaje común. Un resumen de la licencia simple, en lenguaje sencillo, completo y con los iconos correspondientes.
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NOTA: actualmente se está desarrollando una nueva licencia llamada “de collage y sampling” muy orientada al mundo de la música electrónica que permitirá mezclar la obra con esa licencia con cualquier otra si n alterar ninguna de ellas por separado.

Y los Netlabels
Ya solo nos queda hablar de algunos de estos netlabels que como hemos visto hasta ahora: han asimilado un nuevo soporte para el audio (el no-soporte), pertenecen al más rabioso presente, sirven de archivo sonoro público y creen en la necesidad de “compartir para avanzar” en el mundo de la creación, todo ello amparado por una fuerte corriente teórica y social que defiende la libertad (y no gratuidad) en el desarrollo tecnológico y creativo.

El principal portal para informarse es el proyecto Internet Archive (www.archive.org) , cuyo “acerca de IA” reza: “Archivo de Internet es un lugar público no lucrativo fundado para construir una biblioteca digital en Internet, con el propósito de ofrecer acceso permanente a investigadores, historiadores y estudiosos de colecciones históricas en formato digital. Fundado en 1996 y localizado en San Francisco, el IA ha recibido el apoyo y donaciones de Alexa Internet (hosting) y muchos otros organismos públicos y privados. A finales de 1999, la organización creció construyendo nuevas colecciones digitales multidisciplinares” y un largo etcétera con detalles de organismos colaboradores.

Desde esta Web, que contiene terabytes de información (programas libres –open source-, audio, video, textos, etc.), se puede acceder a la sección de NETLABELS en la que ofrece la posibilidad de escuchar, bajar o subir archivos de todo tipo, mediante suscripción gratuita.

Pero hay una Web que centraliza los links a los netlabels que operan hasta el momento, y ofrece también la posibilidad de registrar nuevos proyectos para que todo el mundo pueda conocer estos sellos, esta Web es www.netlabels.org, según esta Web, la definición de netlabel, para acceder al registro, es la siguiente:

Definición de Netlabel:
Así es como nosotros definimos un netlabel. Si quiere adherirse a este portal registrando su proyecto, respete esta definición. Si usted piensa que su sello reúne estas condiciones, por favor, suscríbase

Un Netlabel es un Netlabel cuando…
… hay más de un artista en del sello.
… se permite bajar gratuitamente el audio.
… hay más de dos descargas en línea.
… la música se codifica con una calidad mínima de 128kbps.

Como todo en la vida, hay excepciones claro.

En casi todos ellos destaca una simpleza de infraestructura muy propia de la vida digital, diseños Web muy atractivos y en muchos casos una coherencia radical con la filosofía que defiende esta corriente: archivos de audio en formatos no propietarios (ogg, etc.), diseños con herramientas open source como Movable Type, ayuda para usuarios de exploradores abiertos como Mozilla y trucos e información para usuarios de Linux así como links a organismos de este tipo.

Fred Gaisberg, uno de los primeros productores de la historia de la grabación, de los primeros en utilizar la tecnología para registrar audio a principios del siglo pasado, citaba a Bruno Walter para hablar de la música grabada: “la música enlatada”, decía Walter “tiene algo del sabor al metal que la conserva. No es fruta fresca, pero, aun así, es una gran bendición” *[gaisberg]. Podemos actualizar estas declaraciones diciendo que la música de los netlabels tiene sabor a byte y esto es precisamente fruta fresca, una gran bendición.

Manual para crear un Netlabel…
Generalizando: un laptop, una buena conexión a Internet, algo de pericia en la programación de páginas webs, y lo más importante, un buen servidor sin cortapisas, esto es, sin límite de transferencia y espacio (que ofrecen organismos como www.scene.org o el propio www.archive.org). El otro ingrediente esencial es la actitud y la filosofía, de la que ya hablamos. Estas son las herramientas para poner en marcha una compañía de discos y llegar a todos los rincones del mundo (eterno tópico). Y es evidente que esa infraestructura está al alcance de todos, porque el laptop se ha convertido en una religión, las conexiones rápidas a Internet las facilitan universidades, centros sociales y demás lugares públicos (o se la paga uno mismo en casa, que no es más cara que un curso de natación) y los servidores baratos sin límites se pueden construir fácilmente o se contratan por muy poco dinero (el caso de aruba que ofrece registro de dominio, transferencia y espacio ilimitado por algo menos de lo que cuesta un disco o un video, en un único pago anual). Y es que es para quedarse en casa, como comenta Fernando Millán, uno de los pioneros en España, con Julio Campal, de la inocente y arrolladora poesía fonética-sonora-visual:

“Yo he dicho en alguna ocasión que si en la actualidad, en vez de acercarme a la vejez, tuviera veinte años, correría el peligro de encerrarme en mi casa con mi equipo informático y olvidarme de salir a la calle. La informática abre un espacio de libertad casi ilimitado para la imaginación. Es el no va más para un poeta que quiso ser científico” *[lápiz]

Concluyendo, situación actual
El pasado mes de abril se celebraron las segundas jornadas sobre Copyleft en Barcelona. Casi simultáneamente Richard Stallman (el creador del concepto) ofrecía una conferencia sobre el tema en Bilbao y una semana más tarde se debatía el tema en Asturias. Al mismo tiempo la SGAE emitía un comunicado de prensa a varios medios detallando las supuestas pérdidas por piratería y redes P2P. La batalla sigue abierta.

A modo de resumen, en Barcelona han destacado:

• La SGAE no permite “ceder” los derechos de autor, como así lo hace el Copyleft. En vez de defenderlos los limita.
• Las redes P2P han sido interpretadas como una amenaza, y no como una puerta abierta al presente o un nuevo modo de entender la creación, a pesar de que han permitido a los grupos tener mayor alcance con sus obras. Se ha intentado criminalizar este asunto, (a principios del siglo pasado ocurrió lo mismo con la presentación del fonógrafo).
• Las licencias en nuestro país son del tipo “bloque”, es decir, no puede haber excepciones (no podemos elegir a quién regalaremos nuestra obra).
• Las obras licenciadas bajo Copyleft plantean y proponen nuevos modos de repartir derechos (se comenta la propuesta de Xavi Caballé).
• Se llega a la conclusión de que únicamente los jueces pueden solucionar en este momento los problemas que puedan ocasionar los trabajos licenciados bajo este tipo de licencias.
• En España toda obra queda protegida automáticamente por las leyes de protección de derechos de autor. Entidades como la SGAE exigen un 15% de esos derechos. Es, por tanto, un tapón que responde a intereses puramente económicos.
• Firmar un contrato con la SGAE (registrarse como autor) supone una atadura de por vida. No es posible darse de baja de esta entidad y el único modo de conseguirlo es a través de un juicio.
• Se ha discutido sobre el “privilegio medieval” que supone la actual legislación sobre derechos de autor.
• Actualmente no es viable una entidad gestora de derechos Copyleft.

Parece que algo ha quedado claro después de estas jornadas, y es que la música es hoy un servicio, que no nos conviene, como creadores, pertenecer a ninguna entidad de gestión de derechos y que el viento sopla a favor de los que creen que la creación en un bien común y de la que debemos beneficiarnos todos.

Chiu Longina www.longina.com | www.sinsalradio.com

Recopilación de direcciones de interés

Organizaciones
www.archive.org
www.scene.org
www.netlabels.org

Achivos sonores abiertos
www.ubu.com
www.uclm.es/artesonoro
modisti.com
homestudio.thing.net

Selección de Netlabels
www.kikapu.com
www.8bitpeoples.com
www.autoplate.org
20kbps.sofapause.ch
camomille.genshimedia.com
www.comfortstand.com
www.monotonik.com
www.observatoryonline.org
www.soulseekrecords.com
www.subsource.de

Notas biblográficas 
*[esculturas sonoras] Ariza, Javier: Las imágenes del sonido (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003). Pág. 122
*[alcalá]. Alcalá, José Ramón: “Web/net.art (o el net.art contra la web.art)”. (http://www.uclm.es/mide/alcalanetart.pdf, última consulta abril 2004)
*[córdoba] Córdoba, Antonio: “PROPIEDAD INTELECTUAL, Comienza la andadura de ‘Creative Commons’ Surge un modelo de difusión y licencia que reescribe el concepto de propiedad intelectual”(http://www.el-mundo.es/navegante/2002/05/20/empresas/1021879870.html, última consulta, abril 2004)
*[suburbia]. Artículo extraído de la Web Suburbia. Este texto está bajo la licencia Creative Commons y concretamente: atribución-compartir por igual: http://www.sindominio.net/suburbia/article.php3?id_article=108
*[lápiz] Carpio, Francisco: Las otras poesías, entrevista a Fernando Millán, Revista Lápiz nº202, abril 2004, Págs.62-75
*[nam june] Gardner, Paul: Tuning in to Nam June Paik, Art News, Vol.81, nº5, Mayo 1982, Pág.67 (citado por Ariza, Javier: Las imágenes del sonido (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003). Pág. 128
*[monahan] Monahan, Gordon: Kinetic Sound Environmentes as a Mutación of the Audio System, Musicworks nº63, 1995. Pág. 7 (citado por Ariza, Javier: Las imágenes del sonido (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003). Pág. 128
*[gaisberg] Day, Timothy: Un Siglo de Música Grabada (Madrid: Alianza Editorial, 2002). Pág. 48
*[legge] Day, Timothy: Un Siglo de Música Grabada (Madrid: Alianza Editorial, 2002). Pág. 50
*[pruslin] Day, Timothy: Un Siglo de Música Grabada (Madrid: Alianza Editorial, 2002). Pág. 164

El Arte Sonoro. Hacia una nueva disciplina

Manuel Rocha Iturbide | A principios de este siglo, los movimientos vanguardistas Dada y Futurista hicieron que las fronteras entre las distintas disciplinas artísticas se borraran del mapa. El ruido se convirtió entonces por vez primera en un elemento expresivo y no exclusivo, y los sonidos de la vida cotidiana se liberaron. Desde entonces, el arte sonoro ha comenzado una lenta y fatigosa evolución, encontrando en el camino numerosos obstáculos que lo han hecho retroceder y encontrar nuevas vías alternas de desarrollo. Hoy en día nadie cuestiona el indiscutible acercamiento entre los distintos lenguajes de expresión. Vivimos una época de anti-especialización en la que los artistas de distintas disciplinas se ven forzados a entrar en comunicación para enriquecerse mutuamente. La conciencia del mundo sonoro que nos rodea ha avanzado a pasos agigantados, gracias a personajes debeladores como el polifacético artista John Cage, y a importantes movimientos de vanguardia tales que Fluxus, que llevaron hasta sus últimas consecuencias al paradigma Arte = Vida.

¿Qué es el arte sonoro?. La definición y la existencia de este campo relativamente nuevo es vaga y cuestionable. Algunos artistas que de manera natural le dieron preponderancia al elemento sonoro en su obra se vieron forzados a auto definirse como miembros de una nueva familia, y se convirtieron entonces en seres bicéfalos (un poco artistas plásticos, un poco músicos). Podríamos preguntarnos por ejemplo si La Monte Young (miembro fundador del grupo de arte Fluxus en los años sesenta) es compositor o artista, y no tendríamos otra alternativa que aceptar que es ambos dos. Sin embargo, en los últimos años, muchos artistas con nula o poca experiencia musical se han interesado por una utilización más consciente y estructurada del elemento sónico en su obra, sin tener por esto necesidad de diferenciarse y de distanciarse de los demás miembros de su gremio.

Al hacer un intento por describir lo que es el arte sonoro podemos correr el riesgo de demarcar y delimitar un posible nuevo campo en el arte que siendo tan rico y complejo, necesita en cambio estar en permanente auto cuestionamiento para no convertirse en una disciplina que se defina a partir de algunos parámetros técnicos rígidos y escuetos. Este tipo de lineamiento es el que ha definido a las llamadas bellas artes en los últimos siglos, y es el que ha llevado a ciertas disciplinas como la pintura a una seria crisis actual, y el que probablemente llevará también al cine y a la fotografía al primer momento difícil de su corta historia. Ahora bien, podemos en cambio hablar un poco de la historia de las artes y de su relación con el mundo sonoro, y podemos también explicar el significado de ciertos términos de cuña reciente tales que «escultura sonora», «instalación sonora», «audio arte», etc.

Toda manifestación del arte que utiliza el sonido como principal vehículo de expresión puede decirse que esta relacionada con el arte sonoro. Las artes plásticas estarían tal vez en el primer lugar de nuestra lista. Que es una escultura sonora?, una escultura que suena?. Evidentemente, pero entonces podríamos pensar que un instrumento musical es una escultura, ya que es un objeto estético con cualidades acústicas. Algunos dirán que un instrumento musical no puede ser una obra de arte, pero no olvidemos que ya desde la segunda década del siglo pasado el artista Marcel Duchamp exhibió un urinario en un museo, y que este urinario se convirtió entonces en un ready made, un objeto ordinario re-contextualizado que hoy en día es aceptado como una obra de arte.

Algunos músicos del siglo pasado que incursionaron en el dominio de las artes plásticas tuvieron como principal objetivo la creación de nuevos instrumentos de música con cualidades estéticas y con la capacidad de producir una amplia gama de ruidos, lo que los convirtió automáticamente en esculturas sonoras. El pionero en este género fue el músico futurista italiano Luigi Russolo, quien inventó los «intona rumori» («entona ruidos»). Podemos recordar también a los hermanos Baschet, un ingeniero acústico y un músico franceses que desde los años cincuenta se dedicaron a diseñar y a fabricar instrumentos-esculturas, es decir, objetos capaces de emitir ruidos diversos así como de ser exhibidos en cualquier espacio de arte. Expliquemos ahora lo que es una instalación sonora. Es un espacio intervenido con varios elementos que emiten sonidos, por ejemplo, por varias esculturas u objetos sonoros, o simplemente un espacio con varios parlantes dispuestos en distintos lugares.

La expresión más abstracta dentro del campo del arte es probablemente la obra sonora que no se vale de ningún elemento visual para su representación. Desde la aparición del fonógrafo, de la radio, y de otros medios tecnológicos de reproducción sonora, han habido artistas que se han interesado en crear obras de arte puramente auditivas. Estas obras pueden estar cercanas al mundo de la música, o pueden tener que ver simplemente con la expresión de ideas a través del sonido (obras de arte de carácter conceptual). Muchas de estas obras han sido concebidas para ser transmitidas por la radio, y otras de ellas para ser publicadas en discos de vinil, discos compactos o casetes. El termino de audio arte surgió recientemente para poder darle cabida a este tipo de manifestaciones que no pueden ser catalogadas como música, radio novela, radio teatro, etc. Ahora bien, dentro de esta categoría podríamos también incluir a la poesía sonora.

Los orígenes de la poesía están en la recitación, en la palabra sonora expresada con distintos matices e inflexiones. Esto ha ido desapareciendo y el libro de poesía que antes era tan solo un registro se ha convertido poco a poco en su principal vía de expresión y difusión. Durante el siglo pasado, varios poetas llevaron a la poesía a otros dominios, se olvidaron un poco del significado de la palabra y se preocuparon mas por los sonidos fonéticos, por el valor sonoro de la palabra en si misma. Han habido un sinnúmero de corrientes de poesía sonora, y no contamos aquí con el suficiente espacio para adentrarnos en este campo, baste decir que consideramos a la poesía sonora como una rama más del arte sonoro.

En esta última década han proliferado festivales y encuentros de arte sonoro en Europa, Norte América (Canadá y Estados Unidos) y en algunos piases de otros continentes como Japón y Australia. Se ha creado un circuito de artistas sonoros parecido al de los artistas plásticos que participan en todas las bienales del mundo. Curiosamente, estos artistas sonoros pertenecen en su mayoría a países nórdicos, sajones o del primer mundo. ¿Qué ha sucedido con los países en vías de desarrollo?. Tal pareciera que el arte sonoro es equivalente a desarrollo tecnológico; quien no tiene computadoras, dinero para invertir en equipo de audio, etc, queda aparentemente fuera de la jugada. Sin embargo, esto no significa que no exista un interés profundo por la interacción entre las artes visuales y el sonido en nuestros países, y que existan artistas que están actualmente trabajando y desarrollando obras con un interés particular en lo auditivo.

En 1999 se llevó a cabo la primera edición del festival internacional de arte sonoro en la ciudad de México, un foro cuya presencia se hacía imprescindible, y que fue concebido por el autor de este artículo y por el curador y ahora director del museo Ex-Teresa Arte Actual Guillermo Santamarina. Nuestros objetivos fueron crear un espacio en el que convivieran las artes plásticas y la música contemporánea usando el elemento sonoro como elemento unificador. Esto permitió que los artistas y los músicos que asistieron como participantes o como público pudieran entrar en comunicación y enriquecer su que hacer artístico, y que el público no especializado pudiera realizar un interesante viaje a través de los distintos matices de la expresión sonora en el arte. En éste sentido, el festival ofreció a los asistentes una experiencia multidisciplinaria del arte contemporáneo actual única y sin precedentes en éste país.

En 2000 el museo Ex-Teresa Arte Actual organizó el segundo festival internacional de arte sonoro en el cuál participaron otros cinco recintos culturales, Acceso A, Cedro 90, el Antiguo colegio de San Idelfonso, el Museo Estudio Diego Rivera, y la Pinacoteca Virreinal. El tema del festival fue «Humor y Aliento». Invitamos a renombrados artistas y músicos internacionales de distintos países, al italiano Maurizio Nannucci, a los japoneses Minoru Sato y Jio Shimizu, a los estadounidenses Paul DeMarinis, Krystina Bobrowksy y Kelly Davis, a los Argentinos Jorge Macci y Mario Marcelo Mary, y al checoslovaco Slavek Kwi. Participaron también artistas y músicos nacionales cuyo interés por el pasado festival redituó en una serie de propuestas muy interesantes. De hecho, desgraciadamente no pudimos incluir todos los proyectos que nos llegaron a falta de espacio y presupuesto. Sin embargo, esperamos que este interesante espacio de difusión no desaparezca y permita que otros artistas y músicos del país puedan mostrar su obra.

En 2001 y en 2002 se llevaron a cabo el tercero y el cuarto festival internacional de arte sonoro (Con los temas de Eso y Habitat Sónico respectivamente) en la ciudad de México, y contamos con renombrados artistas y músicos como Carsten Nicolai, Phill Niblock, Ake Parmerud, Francis Dhomont, Juan Hidalgo, Masahiro Miwa y Mouse on Mars entre otros. Además, por primera vez se abrió una convocatoria para invitar a participar a todos los artistas y músicos mexicanos que tuvieran proyectos de escultura, instalación o conciertos, y tuvimos un gran exito. A partir del 2002 se decidió que el festival de arte sonoro se convirtiera en bienal, y por eso no será hasta el verano del 2004 en que tendremos la quinta edición de este evento. Pero a la fecha, contamos ya en México con un importante número de artistas que le han dedicado toda o una gran parte de su obra a esta nueva disciplina.

El arte sonoro es y seguirá siendo un campo amorfo, indefinido y propicio para acoger la creatividad que se genera en los campos alternativos a las bellas artes. La necesidad del sistema imperante por definir y encasillar la actividad artística seguirá produciendo desadaptados, outsiders, y creadores nómadas que tal vez nunca encuentren un hogar propio, ojalá que el festival de arte sonoro pudiera por lo menos convertirse en una gran carpa en medio del desierto, un lugar de encuentro abierto a todo creador que utiliza el sonido como principal medio de expresión.

Algunos artistas y músicos del siglo pasado que hicieron esculturas u objetos sonoros fueron: Luigi Russolo, Harry Partch, Harry Bertoïa, Bernard y François Baschet, Jean Tinguely, Takis, Robert Morris, Paul Panhuysen. Algunos artistas y músicos que han dedicado gran parte de su obra al arte sonoro fueron: Max Neuhaus, Nam June Paik, Wolf Vostell, Alvin Lucier, Laurie Anderson, Terry Fox, Milan Knizak, Christian Marclay, Gordon Monahan, Maurizio Nannucci, Alvin Curran.

Bibliografía
-Ashton D., Celant G. «SOUNDINGS». Neuberger Museum. 1981.
-Block Ursula and Glasmeier Michael. «Broken Music. Artists recordworks». Daadgalerie Berlin. 1989.
-Bosseur Jean-Yves. «Le sonore et le visuel. Intersections Musique/arts plastiques aujord’hui». Dis Voir, Paris
-Bosseur Jean-Yves. «Musique et Arts Plastiques». Minerve. 1998.
-Chopin Henri. «Poesie Sonore Internationale». Jean Michel Place Editeur. Paris 1979.
-Furlong William. «Audio Arts». Redam Leipzig. 1992.
-Grayson John. «SOUND SCULPTURE». Arc publications. 1975.
-Hopkin Bart. «Gravikord Whirlies & Pyrophones. Experimental music instruments». Ellipsis arts. 1998.
-Iges José y Schraenen Guy. «El espacio, el tiempo de la mirada del sonido» . Koldo Mitxelena Kulturunea. 1999.
-Kahn Douglas and Whitehead Gregoy editors. «Wireles imagination». The MIT Press. London 1992.
-Kahn Douglas. «Noise Water Meat. A history of sound in the arts» The MIT Press. 1999.
-Lander Dan and Leixer Micah editors. «Sound by Artists». Art Metropole and Walter Philips Gallery. The Banff Center. 1990.
-Maur Karin. «The sound of painting. Music in modern art». Prestel. Munich, London, NY, 1999.
-Souriau Etienne. «La correspondencia de las artes». Fondo de Cultura Economica. 1965.
-Van Peer René. «Interviews with sound artists». Het Apollohuis Eindhoven. 1993.

Discografía
-DeMarinis Paul. «The Edison Effect». Apollo Records. 1995. ACD 039514.
-FLUXUS ANTHOLOGY. Anthology Records 1995. Italy. ANT 18.11.
-Lucier Alvin. «I am sitting in a room». Lovely Music, Ltd. 1990. LCD 1013. -Panhuysen Paul. «Partitas for long strings». 1998 Phono copyright XI Records.
-Radio Zona. Keeping Time. Antología de varios artistas sonoros editada por Maurizio Nannucci, Zona Archives y la escuela nacional de bellas artes de Bourges..
-RAS. Revista de Arte Sonoro. Volumenes 2, 3 y 4. Universidad de Castilla-La Mancha, www.uclm.es/cdce/
-Rocha Manuel y Orozco Gabriel . «Ligne d’abandon». Galerie Chantal Crousel. 1996. GM 369.
-Ruido…. Antología de obras de arte sonoro, música electrónica en vivo, música electroacústica y paisaje sonoro del primer festival internacional de arte sonoro. Editores: Manuel Rocha Iturbide y Miguel Hernandez. Producción: Ex-Teresa Arte Acutal.
-Humor y Aliento. Antología de obras de arte sonoro, música electrónica en vivo, música electroacústica y paisaje sonoro del primer festival internacional de arte sonoro. Editores: Manuel Rocha Iturbide y Miguel Hernandez. Producción: Ex-Teresa Arte Acutal.

Modernidad y techno en Barcelona

por Eloy Pardo

I don’t take the pill, to feel the funk
(“No necesito pastillas para sentir la vibración”)
Derrick May

¿Tenemos que producir seres humanos enfermos para tener una economía sana?
Erich Fromm, La Atracción de la vida

Techno y moda
El techno, denominado de forma más genérica y políticamente correcta como música electrónica, ha tenido una enorme importancia para el advenimiento de nuevos grados de modernidad en todo el mundo. El acceso a la tecnología eléctrica, por muy ínfimo que éste sea, ha dado grandes lecciones musicales, sobretodo en lugares convulsionados, empobrecidos y dependientes en grado sumo de lo que dicta Occidente. Ejemplos: el dub jamaicano, el techno de Detroit, el hip hop del Bronx, el jungle de Londres, el noise de Berlin, etc. Género importante, integrador y progresista en su esencia, directamente ligado con los problemas sociales del mundo, que intenta resolver mediante el concepto de apego vitalista a los sentidos, a la realidad y a la creación, la electrónica ha sido finalmente maniatada por la clase propietaria de la música, en el llamado Occidente. Una clase social que no es otra que la clase propietaria del mayúsculo botín monetario del mundo, gracias al que construye una ideología, la dominante, a través de locales y spots masivamente publicitados, televisiones con mucho poder de expansión, medios de comunicación diversos, leyes protectoras del negocio, unión de trusts de intereses, y partidos políticos nacionalistas en lo patriótico y liberales en lo económico. Una marca con regusto universal con una ideología bien definida, que acoge un partidismo político claro, basado en el consumo de los productos que ofrece ese poder de penetración psicológico llamado capitalismo. Todo un negocio multimillonario. Y una pérdida del sentido musical para la Humanidad.

La subsiguiente adhesión a un logo, a una melodía, a una prenda y a un estilo de vida publicitado, es lo que está llevando a la perdición al techno, como manifestación de una supuesta modernidad de postín. Una versión de la realidad que, por desgracia, todo el mundo asocia con el techno, pero que no es más que la versión “techno” de lo que se ha hecho con otras músicas, otras tendencias y otras imágenes. Una versión tradicionalista del mundo (basado en los valores, juicios y chistes de siempre), aunque con todos los poderes propagandísticos de la época actual, que no son pocos, puestos a su servicio. Lo importante, nos dice la ideología dominante, es el icono. El contenido viene dado inconscientemente, en forma de pensamiento chistoso y-o prejuicioso. Y si no es así, al contenido se le cuelga el sambenito de “político”, como antesala de la indignación criminalizadora o, peor todavía, de la indiferencia ignorante. La mayor parte de los DJ’s, productores de un contenido cultural e ideológico, forman una telaraña ligada a la marca de una discoteca determinada. Discoteca ésta que potencia, a su vez, el surgimiento de más DJ’s clónicos, que aprehenden unos códigos y patrones preestablecidos a través de cientos de programas de radios y televisión. Un trasvase de ideas que no se produce por la educación sino por la alucinación espectacular.

Frente a un panorama fónico, monopolizado por músicas que surgen de las malas escuelas del sistema, la evolución ha sabido crear sus propios canales, desligados en parte de ése mundo. Sólo en parte, porque todo depende de las migajas de mercado que deja el monopolio, que permiten llegar, al fin y al cabo, a un público muy minoritario. Demasiado minoritario. Ciertas instancias del movimiento cultural de Barcelona, han querido hacerse un hueco dentro de este segundo bloque, el de las migajas de un potencial mercado, llamado alternativo. En la ciudad se ha intentado crear una cultura techno de regusto auténtico, reivindicando las ideas de aquellos primeros visionarios surgidos en Detroit y en algunas ciudades de Europa, como Sheffield, Colonia o Berlin, Tokio o Bombay. Un hueco empero que, con el tiempo, se ha demostrado viciado, ya que a su vez ha tirado del ejemplo de la marca. Falta la estructura, que da cuerpo y entidad a la cultura. La causa de ésta falta de movimiento, es una desmedida sed por acumular dinero. Todo lo relacionado con el techno es, a fin de cuentas, demasiado goloso como para repartirlo en inversiones de verdadera modernidad.

Por mucho que las intenciones iniciales pretendieran “educar al público”. Todo ello ha creado una modernidad basada en las discotecas, en el consumo de moda permanentemente “actual”, en los restaurantes de diseño y en una artificiosidad digna de ser parodiada por los Hermanos Marx. La incitación al consumo, de productos supuestamente alternativos, es lo que da de sí la “cultura techno” oficial. Sin embargo, para el observador social, la modernidad nada tiene que ver con ese carísimo espejismo de felicidad hiperconsumista. Para cualquier sociólogo, o persona sensata, la modernidad es la capacidad de invertir dinero en proyectos que generen cohesión social, creación artística y facilidad de acceso a las técnicas y tecnologías que generen ideas y perspectivas. Una búsqueda de la felicidad auténtica, en suma, a través de la creación.

Techno y política
Se me puede acusar de iluso en querer ver política en el techno. Pero revisando las opiniones de algunos grupos de música electrónica, y los DJ’s más relevantes –los que saldrán en los libros de musicología del futuro-, suelen tener un concepto progresista e inconformista del techno. Coldcut, desde Inglaterra, afirmaron en la desaparecida revista Self (A.Carreras, Núm. 12-13, 1998) lo siguiente: “Nos gusta tomarnos los tiempos difíciles con sentido del humor. La música dance casi nunca tiene contenido, y es muy importante que haya contenido (…). Con Jello Biafra lo que nos pasó es que solíamos usar algunos samples de sus álbumes de poesías. Nos gustaba lo que decía, por lo que le pedimos que nos hiciera un tema. Tuvimos una conversación telefónica muy larga sobre lo que estaba pasando en el Reino Unido, acerca del crimen juvenil, y acerca de cómo el gobierno pretendía criminalizar a toda la juventud. Intercambiamos material (periódicos de aquí y panfletos de partidos políticos) que formaron la base del tema. Luego nos envió sus reflexiones a capella, y nosotros pusimos los beats utilizando el playtime, un software que está en CD-Rom que viene gratis con nuestro disco “Let Us Play”. El contenido lo generan las palabras, pero también los fondos instrumentales, el apasionamiento de los cuales puede ser captados por cualquier oído, pero no escuchados por todo el mundo”.

Pero para algo se inventó la educación y la enseñanza. Una pedagogía del disfrute musical, basado en enseñar a la gente a apreciar los sonidos como actos únicos que raramente se reproducen, es más que una asignatura pendiente; es una necesidad imperiosa para detener el monopolio ideológico que se ejerce a través de la música, cuya finalidad debe ser el enriquecimiento de la persona y no la banalidad en que se ha convertido para la mayoría. El secreto es el siguiente: si la música por sí misma estimula el pensamiento y aflora emotivamente, es que las sensaciones que genera en la mente son vida en sí mismas, algo que obsesiona a muchos grupos electrónicos como Underground Resistance o Fingers Inc, por citar a dos. O eso, o la obsesión por la artificiosidad del negocio del icono, como meta absoluta de la música. Cabe añadir, por ende, que las ideas de Coldcut acerca de la independencia musical, reseñadas en esa misma entrevista, son muy clarificadoras en ése sentido: “montar nuestro sello Ninja Tune fue un acto de supervivencia. Fuimos económicamente independientes cuando empezamos. Pero nos compró un sello, y luego otro. Muchas veces, los sellos no estaban interesados en lo que el artista tenía que decir, y si el artista decidía cambiar de dirección todo se volvía complicado y eso era algo que no queríamos. Por eso fundamos Ninja Tune que, al revés que Mo’Wax, no depende de una discográfica mayor”.

El techno nació con voluntad de romper reglas, en cuanto a sellos, música, distribución y actitud. Hacer de la música un negocio a beneficio exclusivo del artista, propietario de su creación y responsable de la manera en que quiere que ésta llegue a la sociedad. Derrick May, uno de los pocos artistas del mundo que ha afianzado ésta fórmula, lanzaba en 1990 la idea de que el DJ debía ser un “rebelde social”, un caminante solitario en busca de manifestar a través de su música, la protesta y el inconformismo. Entre las brillantes reflexiones del detroitiano resalta una frase: “(el techno) comprende contribuciones mentales y físicas. Aprehende, formula, crea y diseña la Alternativa. ¿Porqué? Porque de lo contrario la redundancia nos absorbería” (contraportada del recopilatorio Relics, TRANSMAT). Apliquen esta frase a la forma en que esta idea del techno ha sido absorbida por otra corriente, ajena a la música, y observen lo que ha producido. Sin embargo, la lección está ahí, para quien quiera entenderla y aplicarla: la promoción pícara y el riesgo musical sacó del ghetto a un buen puñado de DJ’s norteamericanos. Pero ello no habría llegado a ningún puerto si no hubieran creado un pensamiento alternativo, manifestada por una vibrante música capaz de derribar todo muro impuesto, y difundido en forma de radios libres, distribución propia de vinilos, libros, rigurosos reportajes de la BBC. Sin embargo, su punto débil es que han sido muy pocos los que se han lanzado a la aventura de comunicarse musicalmente así. Un punto débil que les ha hecho vulnerables, pasto de veladas en muchas discotecas de moda, ante públicos que no consumen demasiada música.

Barcelona
Barcelona se vanagloria de ser un fortín de lo alternativo, sólo por poseer ciertos locales en los que pinchan DJ’s (del estilo que sea) cada día. La figura estética del DJ es, equivocadamente, sinónimo de modernidad, en esta y en muchas otras ciudades. Pero Barcelona, no aparecen artistas locales capaces de canalizar una fuerza como la que surgió de Detroit, en el terreno de la electrónica y de la modernidad. Y aunque los hubiera, que los hay y muy escondidos, la cosa no está montada para que socialicen su saber ante públicos abiertos de mente. Esto nos lleva a una reflexión: de momento, sólo del desespero surgen las mejores potencias creacionistas de la Humanidad, las únicas que se preocupan por algo más que por el individualismo competitivo y egoísta difundido por la ideología dominante. Y sólo del desespero, la nivel que sea –económico o emotivo- surge la curiosidad musical. También en Barcelona, se ha dejado el techno en manos de unos pocos, cuya capacidad para ganar dinero puede ser envidiable, por lo organizado del asunto, pero que, en realidad, es inversamente proporcional a su capacidad para fomentar información, creación y, en definitiva, progreso. Choca todo ello con la idea predominante de que invertir dinero sin ánimo de lucro no es rentable. Todo un problema –monstruoso- de falta de ética.

La iconografía de la marca ha absorbido grandes eventos barceloneses que, como ejemplos de historia viva de la ciudad que son, no han sabido todavía crear tejidos públicos capaces de presentar una modernidad que implique a la sociedad. Y no lo han hecho, nos tememos, por una incapacidad supina de entender que la inversión de los superávits que generan esos eventos, y las estéticas adyacentes manifestadas en innumerables establecimientos de moda, pueden ser redistribuidos para la reconstrucción del anhelado concepto progresista de la electrónica, y de la música en general. Por muy poco dinero, se podrían crear talleres de música electrónica, fomentar la radio, crear algún que otro programa de TV que vaya más allá de los clichés asociados a la juventud, recomendar sellos, abrir el interés por las tiendas de discos, movilizar a los expertos en la materia y, en definitiva, ofrecer información no sesgada ni dependiente de las tendencias. Con muy poco dinero, se pondrían las bases para un conocimiento de la causa del techno, de las potentísimas posibilidades que ofrece para emitir mensaje e intercambio experiencial. Pero como esto todavía no es así, el conocimiento de las posibilidades históricas de ésta música lo tiene muy poca gente, cuya voluntad por dar a conocerla se resume a determinados y efímeros momentos.

Alguna revista desaparecida, algún concierto recomendado en “petit comité”, alguna noche gratuita dedicada a un artista especial, caso de Mu-zik o DJ/Rupture, o a una velada de sellos tan interesantes como Skam o Rephlex. Pero el tejido divulgativo es muy precario, y sólo las minorías tienen acceso a ellas, dejando la misión educadora a toda una suerte de manipuladores sónicos, cuyas cuentas aumentan sin cesar a través de centenares, miles, de recopilatorios de mákina y discotecas de diverso pelaje con la palabra alienación escrita en la entrada. Las culpas deben repartirse a partes iguales entre muchos. Tan triste reduccionismo, hace que el techno sea sinónimo de macro-discoteca, tanto para sus detractores, que minimizan el titánico salto adelante dado por ésta música en sus múltiples formas de riqueza musical, como para la mayoría de sus seguidores, meros consumidores de “música acelerada y sin alma”. (Derrick May dixit). Pese a que se ha intentado darle la pátina de cultura y modernidad al asunto, lo cierto es que la oportunidad para hacer algo positivo se está escapando. Que nadie se extrañe al ver proliferar con éxito según qué eventos, locales y DJ’s. Eventos que podrían haber tenido un color ético bien diferente, de haberse creado realmente una “cultura techno”.

Preguntas con solución
Qué es mejor: ¿dejar que la juventud no tenga más alternativa cultural que la alienación de la propaganda cegadora, la moda, el consumo y sus discotecas? ¿O invertir en la creación de pequeñas redes de producción musical, sentido artístico y movimiento cultural, aprovechando, de paso, las inherentes capacidades que todo ser humano tiene artísticamente? La cerrazón hace del techno una marca de discoteca, de la ropa que vende ésa discoteca y de las radios que controla ésa discoteca, ligados, al final de la cadena a una ideología determinada. No es de extrañar que, luego, la población de deje convencer por las mentiras nacionalistas y los espejismos económicos. Así, por mucho que anualmente se junten en Barcelona un buen puñado de representantes de la modernidad musical, en un evento que es la envidia de todo festival europeo, no habrá nada sólido si no se toman las medidas necesarias para potenciar la faceta social de esta música. Un festival que, si no revierte ese manido concepto de marca al que apela para llenar recintos, a sabiendas de que a casi nadie sabe lo que está viendo por falta de tejido divulgativo, verá disminuir su reputación de forma espectacular. Afirmar que en el Sonar “15 000 personas asisten a un concierto al que asistirían 15 personas en cualquier otro momento del año” es tejer la propia trampa de asunto. El calibre de todo evento, se mide por su capacidad de crear cultura, y despertar el interés por la música.

Dijo Derrick May en uno de los míticos reportajes sobre el origen del techno en Detroit, que ellos eran “rebeldes negros capaces de cambiar el mundo”. Muchos de ellos surgieron de la pobreza (de la misma precariedad económica proceden, aunque quizás no lo sepan, la mayoría de las personas que llenan las discotecas y festivales españoles). La combinación de una instrumentación barata, la unidad existente entre ellos, a la hora de intercambiar instrumentos e ideas, las efervescentes radios universitarias, y una clara voluntad de trasgresión cultural, con voluntad de huir de la caverna, cimentaron aquél primer e inolvidable techno. Un salto hacia la modernidad. Pero, ¿dónde está esto aquí? ¿Dónde están los músicos electrónicos? ¿Dónde está el arte, los grupos, los discos, la promoción de las propuestas no ligadas única y exclusivamente al fin de semana más publicitado? ¿Dónde está la cultura musical, monopolizada por una élite a la que ni le interesa educar el oído de las personas, ni quiere intentarlo siquiera, no vaya a ser que empiece a disfrutar de la música en sí y rechace el “dejarse ver en el desfile de moda”, concepto éste que da mucho más dinero que vender discos e ideas? ¿Dónde está la reinversión de ese dinero en proyectos realmente alternativos a lo de siempre? Posiblemente se esté gestando en algún punto de la geografía ibérica (¿Andalucía?, ¿La Coruña?, ¿Huesca?). Pero en Barcelona, en un tremendo error histórico, ligado al déficit de una educación social cada vez más precaria, no se ha sido capaz de establecer un verdadero discurso entre la modernidad y la sociedad. La cosa se ha quedado en una mera asistencia pasiva ante una serie de actuaciones de artistas procedentes de lejanos países, que luego tampoco venden demasiados discos.

Un error que se puede subsanar, de todas formas. El secreto está en la reinversión de dineros públicos y privados. Sin embargo, lejos de la realidad económica del mundo, el hip hop de Barcelona está demostrando que desde el underground pueden surgir muchas de las cosas que el techno local no ha sabido crear. Único género verdaderamente popular (de apegado al pueblo) que aprovecha las técnicas electrónicas del techno (sampler, intercambio de información por Internet, contactos internacionales) la gente del hip hop utiliza métodos de creación que aprovechan, muchas veces, los pocos talleres musicales que hay. Un movimiento precario que, antes de que la vorágine de las modas lo dinamite, debería tener más apoyo institucional o municipal, en forma de locales y acceso a la tecnología. Tiene ésta música fundamentos, por lo que no se trataría de construir la casa desde el tejado, como con la experiencia techno.

La cultura de clubs a la que apelan muchos no existe. La neutralidad y el desapego evasivo para con la realidad del momento. Una cultura que sí ha cuajado en otros lugares del mundo como Berlín, a pesar de la banalidad del Love Parade. Personajes como Meira Asher, Rythm And Sound, Alec Empire o Jeff Mills surgen del turbador mundo social alemán. Artistas que se imbuyen del ambiente de su entorno, para tratar de establecer discursos basados en una combinación de experiencia sonora con apego al mundo de las cosas sensibles. Se trata, simplemente, de emitir preocupaciones auténticas, apego a la vida. Poner de relevancia lo que ocurre “aquí y ahora”, sin perder el ojo a lo que sustenta lo que somos históricamente. Y ya que parece que esto aquí no es posible, más que nada porque las consignas oficiales han obligado durante mucho tiempo a que el sentimiento de inferioridad prime entre las personas, alguien debe propiciarlo. Y el único instrumento posible, es revertir el proceso a través de una gran inversión en educación. Sólo así se propiciaría implicación social en la creación y expansión de saberes musicales, o del ámbito que sea.

La educación debe ser lo primero. Porque si seguimos por este camino, no será extraño que al concierto de Octave One, mítica banda de emo-techno de Detroit, sólo acudan 30 personas, en una fría noche de diciembre de 2002. Si la cosa no cambia, el interés por conocer la música desaparecerá para siempre, dejándola al libre albedrío de los sonidos que quieran emitir quienes, desde sus plataformas mediáticas, tienen el poder para propiciar modas no basadas en el interés musical ni en el baratísimo cultivo de los sentidos. La música en manos de meros acumuladores de dinero con un gran poder de difusión ideológica y la potestad de imponer precios subjetivos que objetivamente ahogan a la gente; ésta es lo que genera verdaderamente la moda. A esto es a lo que tendemos, y aunque suene a tópico, esta realidad es tal como la describo. Algunos deberían reflexionar o llevar a consultar con un sicoanalista su concepto de modernidad. Un concepto ligado a la humanidad que significa progresión social y de mentalidades. A los que tienen dinero y se hacen llamar modernos, hay que reclamarles que creen esos elementos educativos y divulgativos. O eso, o contribuir a la destrucción y a la ignorancia de la juventud, por mucho que ésta tenga la oportunidad de visionar un concierto de Merzbow, Tikiman, Carl Craig o Atari Teenage Riot. Sin conocimiento de causa ni efectos posteriores, en cuanto a información y apasionamiento musical, ésos artistas, cuyos potentísimos directos han hecho historia, caen en un penoso saco roto, convirtiéndose en meros fragmentos de memoria olvidadiza.

El poder debe respetar más a la sociedad.

Publicado originalmente en Muzikalia www.muzikalia.com

Una historia

Félix Suárez | Los diez años que acaba de cumplir un festival de la repercusión del “Sónar” pueden ser una buena medida para calibrar el grado de madurez, el estado de salud o la simple aceptación como un hecho natural de la música electrónica en España. Su continuo crecimiento ha ido parejo con el de la oferta artística y discográfica en cantidad, calidad y diversificación, y su presencia va dejando de ser la anécdota colorista a la que, de vez en cuando, recurren los suplementos culturales y las revistas de tendencias para pasar a formar parte del paisaje sonoro como un componente más al que hay que dedicarle la debida atención. Pero como todo en la vida tiene su precedente, para llegar a este punto hizo falta un caldo de cultivo que nos puede remontar un par de décadas hacia atrás.

Quizá haya que empezar por puntualizar la propia definición de “música electrónica”, un término tan elástico y abierto a interpretaciones como personas dispuestas a interpretarlo haya. La explosión de los últimos quince años ha asimilado el concepto “electrónica” a la música de baile, la cultura de clubs y las herramientas de los DJs. Y, si bien es cierto que muchas otras disciplinas (experimentales, ruidistas, ambientales, puramente pop…) han sabido aprovecharse de esa coyuntura para situarse mejor en el escaparate público, no lo es menos que, a menudo, se cae en el reduccionismo por pura comodidad conformista.

Porque electrónico es Eduardo Polonio, un personaje que a finales de los años 60 inició una obra electroacústica que pasó por el grupo Koan. Polonio fundó el Laboratorio de Música Electrónica Alea y su correspondiente grupo (Alea-Música Electrónica Libre) en Madrid y, desde mitad de los 70, ha continuado en Barcelona desde el Laboratorio de Música Electroacústica Phonos. A pesar de una intensa actividad en directo que le lleva a codearse por igual con sus contemporáneos de conservatorio que a compartir cartel con los últimos ruidistas sobrevenidos de ordenador portátil, su discografía dispersa (y dolorosamente intermitente) ejemplifica la escasa repercusión mediática de una carrera que, en cualquier otro país, habría sido celebrada como el auténtico lujo que es.

No menos electrónicos son, en los años 70, los devaneos progresivos de Teddy Bautista con Los Canarios en su última etapa (y en solitario), o el francés afincado en Barcelona Michel Huygen con sus Neuronium, proyecto que, en sus inicios, se integraba en los correos cósmicos alemanes de Tangerine Dream y Klaus Schultze y que, sin variaciones sonoras drásticas, ha llegado hasta los 90 adscrito a la new age.

Pero para la mayoría de quienes hoy celebran el estado de la “música electrónica” como actores o espectadores, el punto de partida probablemente sean El Aviador Dro y sus Obreros Especializados. Formados a finales de los 70 por los madrileños Servando Carballar y Arturo Lanz, el grupo tomó a Devo como modelo para crear unos alter egos rebautizados con nombres cibernéticos, disfrazados de mono de trabajo negro o blanco, y cuyos movimientos robóticos acompañaban un pop sencillo de temática futurista (“La chica de plexiglás”, “Laser”, la polémica “Nuclear, sí”) en el que bajo y guitarra convivían con caja de ritmos, vocoders y secuenciadores. Tras quedar segundos en el Concurso Villa de Madrid de 1980, la grabación de su primer disco para Movieplay (la compañía que debía publicar al ganador pero que también decidió ficharles a ellos) produjo algunas desavenencias que culminaron con la salida de Arturo, Gabriel Riaza y Carlos Sastre, quienes formaron Esplendor Geométrico y se vieron, poco después, reducidos a dúo con la deserción de Carlos.

Servando todavía hoy afirma que él se inventó el término techno pop y como prueba puede mostrar el cartel del Primer Simposio Techno que organizó en la sala Marquee en la primavera del 81. Allí, junto al Aviador, interrumpidos por la Policía Nacional para proceder a la identificación de los asistentes, actuaron El Humano Mecano (que luego grabaría como Metal & Cía.), Oviformia Sci (más tarde Heroica) e Iniciados, el grupo paralelo de los Dro inspirado en los Residents. Para entonces ya habían fundado su propio sello Discos Radiactivos Organizados, primera indie madrileña en la que grabaron numerosos grupos de la nueva ola capitalina (y de la viguesa) y que, con el tiempo, colocaría a varios miembros del grupo como altos ejecutivos de la compañía, finalmente absorbida por Warner. Anteriormente, los Dro habían disfrutado de un saneado éxito comercial con las producciones de Julián Ruiz de singles como “Vortex” o “El color de tus ojos al bailar”, y después continuaron en manos de Servando y su nueva compañía, La Fábrica Magnética, desde finales de los 80. Quizá el único acompañante en el arranque de la nueva ola madrileña que tuvo el Aviador fue la primera formación de Radio Futura, con el fugaz paso de Herminio Molero como manipulador de sonidos inspirado en el papel no-músico de Brian Eno en Roxy Music (o eso decían ellos).

Mientras tanto, tras una primera etapa vocal de letras epatantes inspirada en la burradas de Whitehouse y Throbbing Gristle, Esplendor Geométrico se convirtió en una de la apuestas más originales y atractivas de la escena industrial internacional, con un sonido propio ampliamente imitado bautizado como “rhythm’n’noise”. Tras la salida de Gabriel y la colaboración esporádica del italiano Saverio Evangelista, Esplendor Geométrico sigue en buena forma en manos de Arturo desde su actual residencia en Pekín, como muestra su disco del año pasado “Compuesto de hierro”. Salpicada de referencias publicadas en sellos holandeses, estadounidenses o japoneses, amén de apariciones en numerosas recopilaciones, el cuerpo principal de su imprescindible discografía apareció en Esplendor Geométrico Discos (sello fundado con la colaboración de Andrés Noarbe) y ha tenido continuación en Geometrik, ya en manos del propio Noarbe, actual dueño de la tienda y distribuidora Rotor. Ambos sellos “geométricos” han sido fundamentales en la culturización electrónica española merced a sus frecuentes intercambios con otros sellos internacionales y la publicación, primero en cassette, después en vinilo y ahora en CD, de los nombres esenciales de la electrónica alternativa más arriesgada.

Paralelamente a la gestación de una escena madrileña, Macromassa (Juan Crek y Víctor Nubla), Perucho’s y Tropopausa habían creado a finales de los 70 en Barcelona una de las primeras independientes españolas, UMYU. El acercamiento de Macromassa a lo electrónico venía más por la manipulación de sonidos y técnicas de grabación artesanas (con referencias al movimiento británico “Rock In Oposition” de grupos como Henry Cow y un sentido del humor dadaísta muy particular) que por los sonidos propiamente sintéticos. Poco después Nubla funda el sello de cassettes LMD (Laboratorio de Música Desconocida), sumándose a una boyante y, aún por reivindicar, escena barcelonesa. Allí surgieron proyectos como Entr’acte, Error Genético, Líneas Aéreas, L’Extrema Unció o el colectivo Ortega y Cassette, donde aparecían nombres como 32 Guájar’s Faragüit, Camino al Desván, Avant-Dernière Pensées –proyecto de Anton Ignorant, frecuente colaborador de Macromassa en el futuro– o Melodinámika Sensor, de un Javier Hernando que, tras diversos proyectos en cinta, por fin publicó sus primeros discos con su nombre a finales de los 90, precisamente en el sello Geometrik. También en Geometrik han salido recientemente los discos de Nad Spiro, nombre tras el que encontramos a la donostiarra Rosa Arruti, guitarrista y tratadora de sonidos que se ha mantenido activa desde sus inicios en aquella Barcelona de los primeros 80 en grupos de avant-rock como Tendre Tembles.

Esplendor Geométrico y Ortega y Cassette fueron la parte más visible entre nosotros de una explosión de la cultura del cassette que se extendió por el mundo en la primera mitad de los 80 como alternativa autogestionada para dar salida a inquietudes que no tenían cabida en los circuitos comerciales. En esa época nacieron muchas aventuras que el tiempo, la ambición de los autores y el nivel de exigencia del público han ido filtrando con el olvido o la reivindicación, y hasta hoy han llegado nombres como Miguel Angel Ruiz (entonces grabando como Orfeón Gagarin) o Francisco López, que, desde sus primeras grabaciones en El Internado, basadas en el estudio de los insectos, ha llegado a nuestros días convertido en una de las figuras internacionales del subsonido. Con grabaciones y performances donde el silencio y el desafío a la percepción no tiene referentes distractores (ni visuales, ya que suele presentarse en absoluta oscuridad, ni literarios. Son legendarias sus grabaciones “Untitled” simplemente numeradas que ya superan la centena), también ha jugado con sampleos de grindcore y speed metal y colaborado con ilustres noisicians como Merzbow y John Duncan.

También fue importante en ese legado caseteril una cédula andaluza llamada Laboratorio del Doctor No, formada por los granadinos Neo Zelanda (Ani Zinc), Diseño Corbusier (pareja formada por la propia Ani y Javier G. Marín) y el jienense de Andújar Rafael Toral. La corta vida del Laboratorio no interrumpió la prolífica carrera de Toral como Comando Bruno y otros numerosos alias, la cual derivó más tarde al trabajo en vídeo. Mientras, la pareja granadina siguió brevemente a través de su sello Auxilio de Cientos y llegó a publicar un álbum de Diseño Corbusier en Nuevos Medios.

Al margen de la vanguardia, que se decía entonces, los 80 se dividen entre una primera mitad marcada por el techno pop (que aquí se traduciría en dúos como Azul y Negro y más tarde OBK y Viceversa) y una segunda en la que explota la cultura del baile. En Valencia, gracias a las visitas a las discotecas de la costa levantina de grupos belgas, holandeses y alemanes que practicaban un siniestrismo de base electrónica que acabarían dando cuerpo a la “electronic body music”, se acuña el término “bakalao”. Sobre el origen del término hay diversas versiones que aluden desde el sinónimo de caña (o marcha) al comentario que realizaban los distribuidores de discos de importación cuando traían novedades (“traigo buen bakalao”) pasando por el nombre de una discoteca que, aunque rebautizada, mantuvo su nombre en el imaginario colectivo. Es curioso cómo un adjetivo que en sus primeros años se refería a los sonidos marciales de Front 242 –la versión más depurada que se produjo entre nosotros fue Flash Zero, con discos en Fonomusic, mientras que la más exitosa y verbenera fue la representada por Chimo Bayo y su “Así me gusta a mí”– acabó como sinónimo de un hardcore infantiloide, superficial, comercial y cabezón que (rutas e implicaciones sociales aparte) ha hecho mucho daño (posiblemente justificado) a la concepción que desde fuera se tiene de la música de baile, tanto por el exceso etílico-químico como por esas infumables recopilaciones “anunciadas en televisión” plagadas de covers de gasolinera.

La otra pata de esa segunda mitad de los 80 se apoya, lógicamente, en Ibiza. Allí dio la casualidad de que, para celebrar su cumpleaños, el disc-jokey inglés Paul Oakenfold se llevó un día a su familia y amigos DJs (Danny Rampling) y promotores (Nicky Holloway) a la discoteca Amnesia y descubrieron al argentino Alfredo mezclando los éxitos del momento (del house de Ralphi Rosario al funk de Prince pasando por el pop de George Michael o el flamenco-house del barcelonés Raúl Orellana) con clásicos cantos al amor de Bob Marley, Stevie Wonder o los Beatles. Condimentado con aditivos lisérgicos y la capacidad británica para dictar tendencias, se llevaron el modelo a casa para presentarlo como “acid house” y convirtieron la isla, y en especial San Antonio, en su sucursal veraniega con el desembarco, en los años posteriores, de los grandes clubes ingleses llevando sus programaciones y estrellas locales para disfrute de turistas que apenas ven la luz del sol, sólo sus puestas en el paradigma del chill out, el Café del Mar. Allí ganó fama José Padilla, un barcelonés emigrado en los 70 que encontró el lugar ideal para hacer escuchar sonidos más relajados, ambientales e intemporales. Aunque hace ya tiempo que sus caminos se separaron (incluyendo disputas a cuenta de la marca registrada que suponen las muy bien vendidas recopilaciones del Café del Mar), el nombre del local y el de Padilla están ya para siempre unidos por aquellos momentos mágicos. Padilla tiene ya dos discos de música propia con colaboraciones de gente como Seal o N’Dea D’Avenport, pero lo curioso es lo mucho que ha tardado en descubrírsele en España, reflejo, quizás, del modo en que en Ibiza vivían ignorándose los visitantes internacionales y el público local. Afortunadamente, y empezando por las propias discotecas, que ya empiezan a imitar a los clubes que acogen publicando también sus propias recopilaciones, la interacción va creciendo y beneficia en especial a productores y DJs locales como Kiko Navarro (Pachá Mallorca), César del Río (Privilege), Sergio Patricio (de las barcelonesas Discotèque y La Terrrazza), Alvaro Espinosa (Space of Sound), Nacho Marco, Dimas & Martínez, Chus, Joeski, Ceballos, Wally López o Kucho, que están infiltrando con éxito sus producciones de house en el circuito internacional.

Volviendo al 88 y a los inicios del acid, en Barcelona reinaban el citado Raúl Orellana en la cabina de Studio 54 y César de Melero (hoy habitual de Ibiza) en la de Ars al tiempo que comenzaban las visitas de pinchas internacionales como Hippie Torrales (de Turntable Orchestra) o CJ Makintosh (M/A/R/S/S). Mientras, Alaska & Dinarama lo acercaban al gran público desde su último álbum, “Fan fatal”, producido por Rebeldes sin Pausa, residentes en la discoteca Oh Madrid y productores también del primer (y fallido) intento de lanzar hip hop en español con la recopilación “Rap de aquí”. Su impactante gira de presentación culminó con la salida del recordado Carlos Berlanga y la transformación del grupo, en el 90, en Fangoria, dúo con una coherente carrera minada por los altibajos provocados por los cambios de compañías (Hispavox, Running Circle…). Tras apadrinar a buena parte de la escena electrónica madrileña actual desde el club Expandelia (que se celebraba cada jueves en la sala Morocco), Fangoria resucitó al terminar los 90 con la publicación en Subterfuge de “Una temporada en el infierno”. Fundamental en su primer sonido fue la incorporación de Big Toxic, quien, aparte de publicar dos discos de drum’n’bass como Smol Tosi en Subterfuge, dirige, junto a Leandro Gámez, el sello de techno (sólo maxis de vinilo) Audiodrome y se gana la vida masterizando en su estudio discos de todo tipo y pelaje. Con Fangoria realizó, sin firma, la remezcla de “Macarena” que inundó de coreografías absurdas campañas electorales y descansos de partidos NBA.

Sin embargo, el éxito de Fangoria llegó con esa visita al infierno producida ya por Carlos Jean. Jean se moldeó en el circuito discotequero con hits como “El apretón” (firmando como DJ Charlie en el 97) y conoció su primer éxito “de prestigio” junto a la actriz Najwa Nimri con ese primer proyecto de trip hop made in Spain que respondía por Najwajean. Apenas un disco (“No blood”, en el 98) y algunos temas en bandas sonoras y campañas comerciales y sus caminos se separaron: Carlos ha producido a OBK, remezclado a Miguel Bosé, Camela y Alejandro Sanz y reencontrado el éxito con un segundo álbum que le acaba de llevar a Japón; Najwa, por su parte, se apoya ahora en las producciones de Raúl Santos, ex batería de Los Planetas que, como SupercineXcene, grabó en el 99 un interesante disco homónimo de abstract beats para el sello Tú Pierdes, la sucursal arriesgada del sello de hip hop Yo Gano.

A principios de los 90, mientras Oscar Mulero, Yke, Cristian Varela o Elesbaan empiezan a modelar en Madrid las coordenadas de su techno más contundente desde salas como The Omen o Soma, Geometrik documenta en su primera referencia (“Audioscope: New electronic music from Madrid”) a supervivientes de la vanguardia de los 80, como Luis Mesa (Merz), Juan Monreal, los citados Francisco López y Miguel Angel Ruiz, los planeadores El Sueño de Hyparco o los ex miembros de Clónicos Markus Breuss y Antonio García. Por Clónicos, proyecto más cercano a las coordenadas electroacústicas de Polonio y las freakeces avant-jazz de Macromassa, y con algún disco publicado en los 80 por Nuevos Medios, también pasó el saxofonista aragonés Justo Bagüeste que fue colaborador de Polanski y El Ardor, Rei Lui, Luis Eduardo Aute, Corcobado o Angel y Los Güais y, ya en los 90, se lanzó al directo para chill outs y el ambientalismo a veces krautrockero con dos discos para Geometrik y el reciente “Inducing the pleasure dreams” en STKM, donde pone música a poemas escritos y recitados por Aute, Corcobado, Antonio Dyaz (de El Sueño de Hyparco), Silvia Grijalba o Jesús Ferrero.

Como eslabón entre la historia reivindicable y el futuro pujante, en 1995 Geometrik publica la recopilación “Electronic generators”, que incluye nombres que ya empezaban a sonar entre los aficionados que esperaban la consolidación de una escena dance electrónica seria en España. Nombres con los que no tardaremos en familiarizarnos, como Madelman –que había asomado dos años antes en la recopilación de La Fábrica Magnética “Techno bit”, rodeado de penosas réplicas de OBK–, Big Toxic, HD Substance, The Frogmen, Resonic o los barceloneses G.O.S. y Alex Martín (como Oxident Audios); estos dos últimos participaron en la primera edición del Sónar, lo que a Martín le sirvió para hacer contactos que fructificaron en la edición de discos para F Communications (el sello del francés Laurent Garnier) y el alemán Pod entre otros.

La onda expansiva del festival barcelonés, ideado por el periodista Ricard Robles y los productores (que a partir de entonces dejaron de serlo) Jumo (Sergi Caballero y Enric Les Palau), empezó a extenderse imparable hasta nuestros días. Poco antes había nacido también en Barcelona el fanzine especializado “Disco 2000”, que con el tiempo pasaría a revista gratuita (y el virus se extendió como bien sabe cualquiera que se acerque al Mercado de Fuencarral) e incluso llegaría a los quioscos. Sus fundadores extendieron su círculo de operaciones creando la promotora de conciertos y DJs Producciones Animadas y el sello Cosmos, donde han publicado discos de Madelman, Funk Empire, Chop Suey, los zaragozanos John Landis Fans, Easy, unos renovados Aviador Dro o los ganadores del concurso de maquetas de la revista “Rockdelux” Manoukian y Peanut Pie. Cuando salió el disco de Peanut Pie, uno de sus miembros, Aleix Vergés (con nombre de batalla DJ Sideral y hoy toda una estrella), ya se había afianzado como residente de la recién nacida Nitsa, sala que, junto a la Florida 135 de Fraga, fue el primer intento de mantener una programación internacional estable. Ello fructificó como ejemplo para el boyante estado que vive el ramo de hostelería y las agencias de DJs desde entonces y sus efectos se multiplicaron en las carpas dance de todo festival que se precie.

Junto a Cosmos empiezan a florecer en esos años nuevos sellos. Indies como Subterfuge y Elefant abren secciones específicas que destapan a gente como Mastretta (Subterfuge), Silvania (Elefant), HD Substance (en ambos, aunque en Subterfuge como Milinko) u otro de los escasos intentos de drum’n’bass patrio, el albaceteño Mell Allen, también ganador del concurso de maquetas de “Rockdelux”.

Del mismo modo, aparecieron sellos especializados como Minifünk (desde la distribuidora So Dens) con artistas como Teen Marcianas, Alex Martín, JL Magoya, Loe, el madrileño Groof o el exitoso disco funk de An der Beat (de Cerdanyola), amén de artistas internacionales como el detroitiano Tim Baker o los vieneses Glory B. Pero lo normal han sido los sellos asociados a determinados artistas o fundados por ellos.

Los madrileños The Frogmen publicaron primero un maxi en el sello montado por la distribuidora Running Circle (que sólo llego a lanzar otro de HD Substance) para, inmediatamente, hacerse cargo de la dirección artística de Boozo, un sello donde, aparte de sus proyectos conjuntos (The Frogmen, California Sun…), Tony Rox y Leandro Gámez dieron salida a cosas en solitario o de amigos como Alex Martín, HD Substance/Milinko, Resonic, Magoya o el alemán O.Com. A una primera etapa bastante productiva siguió la separación de The Frogmen con Tony Rox quedándose al mando al tiempo que disfrutaba de un merecido prestigio como DJ de house con residencias en House of Devotion, el club itinerante de Dani Panullo. Tras un breve impasse, Boozo reaparece en el año 2000 con un oferta diversificada en subsellos de hip hop (360) y petardeo (Tacones Altos, con disco de McNamara), en tanto que el techno queda para la firma Isoghi, dirigida por Leandro Gámez, el otro Frogmen. Aunque la aventura Boozo terminó abruptamente al año siguiente, Gámez –que sigue codirigiendo Audiodrome— mantiene vivo Isoghi con plásticos de una pujante nueva generación de techno doméstico (Daniel Erbe, Backspin Boyz, Bando) y goza de respeto como DJ y productor. En este aspecto, su último logro ha sido la publicación de un EP en el sello Intec de Carl Cox, “Domestica”, que ha recibido excelentes críticas de la prensa especializada británica.

Los paralelismos sello-artista siguen en los techno-masters madrileños Cristian Varela (Pornographics), Oscar Mulero (Warm Up), HD Substance (Atlas), el cántabro Christian Wünsch (Tsunami), el asturiano que fuera residente de La Real de Oviedo Higinio (Motor) o el ex residente de La Sala del Cel gerundense Joël Pons (Playtime, Out…), aunque sus respectivas discografías en sellos de aquí y de allá y colaboraciones darían para llenar (y tirarse) muchos folios.

En otro tipo de sonidos también se ha ganado merecida solera Novophonic, el sello donde el donostiarra Pez –que debutó al mando de Parafünk en La Fábrica Magnética con una mezcla de rap y acid jazz– se diversifica en numerosos proyectos paralelos (Digi Onze, Camping Gaz, Electropez…) marcados por el sentido del humor a la hora de usar el sampler y los ritmos alatinados. Con presupuestos similares (no en vano han colaborado alguna vez) pero más downtempo, aparece también Evil Tunes, del madrileño Watch TV (Rubén García), también colaborador de Chop Suey.

Por último, el electro, que intentó resurgir desde la periferia del hip hop a través del sello Tú Pierdes con la recopilación “Elektro domésticos”, encontró en Serafín Gallego su principal valedor. Allí aparecía como Khosmaker y sacaría álbum propio (“Klonik”). Un año después reapareció como Elektrosher en Boozo y desde hace un par de años se hace llamar Alex Stark al mando de su propio sello, Star Whores. Allí ha encontrado la conexión germano-neoyorquina del electroclash, de modo que su primer álbum (“Highway to disko”) con el nuevo alias ha salido en la prestigiosa compañía alemana Disko B. Del mismo modo, ha remezclado al mismísimo Arthur Baker, el creador con Afrika Bambaataa del himno del electro “Planet rock” y productor de todo quisque entre New Order y Mick Jagger. Las dos recopilaciones que Star Whores ha publicado hasta ahora documentan la salud de esta nueva escena (donde reaparece el prolífico Groof como Robert Calvin), mientras que algunos nuevos paisajistas sonoros, como los barceloneses Fibla (también al mando del sello S.Park) y Shudo (César Pesquera), van poniendo también picas en Bélgica publicando sus respectivos primeros discos directamente en el veterano sello Sub Rosa.

La música electrónica en España es una telaraña de confluencias, paralelismos y bifurcaciones en la que no es difícil enredarse. Nosotros hemos tirado de un hilo, pero hay muchos otros. Búscalos.

Publicado originalmente en la revista Todas las Novedades de Mes. Número especial «La música electrónica española», septiembre 2003. Reproducido en Resonancias/Ccäpitlaia por cortesia del autor y Todas las Novedades www.todaslasnovedades.net

Rock y electrónica

José Miguel López | Cuando Bob Dylan decidió electrificarse en el año 1965, sus seguidores se dividieron en dos bandos. Unos lo siguieron sin dudarlo en la nueva aventura; otros lo llamaron Judas por haber sucumbido a una supuesta comercialidad reencarnada en las guitarras eléctricas. Los campos estaban claramente diferenciados: por un lado, los folkies de ideología progresista y musicalmente amantes del buen jazz de vanguardia y de las canciones con texto de claro compromiso social interpretadas con sencillos instrumentos acústicos; por otro, esos jóvenes yeyés de pelo largo (ellos) y generosas minifaldas (ellas), con cabeza de chorlito que cantaban temas intrascendentes con muy poca pericia instrumental y a un ritmo endiablado sucio y ruidoso.

Había una contradicción, y es que los intrépidos yeyés reivindicaban una música negra que antes había sido vilipendiada como arma del diablo cuando cambió su condición de rural a urbana allá por los años 50. De hecho, tocaban lo mismo que los negros de las plantaciones de algodón, pero con instrumentos eléctricos y ritmo infernal.

¿Era la electricidad un símbolo diferenciador en la ideología musical? Decididamente sí. Los folkies del Village neoyorquino seguían la línea marcada por Woody Guthrie o Pete Seeger e invitaban a ciertos bluesmen negros como Leadbelly o Sonny Terry pretendiendo buscar “la raíz”, los orígenes, lo auténtico del alma negra. Ignoraban justamente el blues urbano que, ya en ese momento, dominaba la escena de Chicago representado en nombres como Willie Dixon o Muddy Waters. Que ignoraran el rock and roll es explicable por cuanto los folkies puros anteponían los textos al ritmo musical. Que ignoraran los textos generacionales de un Chuck Berry es menos justificable.

Cuando Bob Dylan enchufó su guitarra le dio caña con esa estética del blues procedente de Chicago que comulgaba perfectamente con la reivindicación que los yeyés estaban realizando en esos momentos del rock and roll más negro y combativo.

Barcelona 1962
A España, aunque parezca mentira, llegó todo esto, aunque de forma pausada y ciertamente ralentizada. Lone Star, el grupo de Barcelona, ya versioneó “My babe” de Willie Dixon allá por 1962. Un grupo tan dulce como el Dúo Dinámico conoció antes a Chuck Berry que a Elvis Presley. En las matinales del Price madrileño se cantaba a Little Richard… Los instrumentos que utilizaban eran rudimentarios, pero quizás por ello había que tocarlos con más brío para poder hacerse oír.

Los primeros grupos instrumentales españoles en hacer un sonido original eléctrico fueron Los Pekenikes y Los Relámpagos. Hubo más. Al menos una docena siguió los pasos de los Shadows británicos o los estadounidenses Johnny and the Hurricanes. Pero los que consiguieron un sonido propio y original fueron esos dos. Ambos obraron en principio como grupo de rock and roll que acompañaba a algún solista, caso de Miguel Ríos o José Barranco entre muchos. Los Pekenikes adaptaron temas tradicionales como “Los cuatro muleros” y Los Relámpagos crearon “Nit de llampecs”. Ambos evolucionaron enseguida y generaron un estilo autóctono plasmado en temas tan bellos como “Embustero y bailarín” o “Dulcinea”. Cuando llegó la música progresiva, al acabar la década de los 60, supieron adaptarse con versiones como “El tiempo vuela” (Broker T. and the M.G’s) o ciertas obras clásicas españolas. Su ejemplo influyó en muchos grupos españoles del momento y Los Brincos lo aceptaron en el álbum conceptual “Mundo Demonio y Carne”. También Fusioon, el grupo de Manresa de Martí Brunet, Santi Arisa y Manel Camp, en adaptaciones como “Danza del molinero”, pero sobre todo en su sensacional y postrer tercer LP, “Minorisa”, una de las más importantes obras en el inicio de la unión entre el rock y lo electrónico en España.

Mellotron
Revisemos algunos conceptos antes de seguir. ¿Cuál es la relación entre el rock y lo electrónico? ¿Existe esta relación por el mero hecho de enchufar la guitarra como hizo Dylan en su momento o es necesario algo más?

José Luis Armenteros, de Los Relámpagos, se quedó atónito cuando fue a grabar a Londres en 1967 y descubrió que, en los mismos estudios donde ellos tenían que grabar, un grupo poco conocido entonces, los Moody Blues, estaban sacando sonidos celestiales de un armatoste tremendo, más grande que el Leslie del Hammond B-3. Cuando pidió al músico que prolongara aquel paraíso éste le respondió que no podía, ya que el instrumento, un mellotron, sólo podía hacer sonar las notas durante ocho segundos antes de repetir el ciclo otra vez. Ahí sí hay una relación específica entre rock y electrónica: la generación de sonidos por modulación de frecuencias. No se trata de amplificar sonidos, sino de generarlos.

En esos momentos todavía se trabajaba con instrumentos monofónicos de muy reducidos recursos. En principio se trataba de reproducir los sonidos de la orquesta, pero pronto Walter (ahora Wendy) Carlos enseñaría el camino para hacer algo nuevo. Su seminal “Switched on Bach” sigue siendo obra de referencia. Desde el incipiente mellotron al primer Proteus polifónico y en apenas diez años la música cambió sustancialmente. Fue el momento brillante del rock sinfónico donde Pink Floyd y toda la “escuela planeadora” de Berlín despertó nuestras mentes alejándolas de la tonalidad e imponiendo parámetros inusuales en el rock, como la tímbrica, la secuencia o el contrapunto, totalmente alejados de la estética básica del rock and roll.

Los Canarios de Teddy Bautista sufrieron esa evolución. Después de ser un grupo de soul, y bastantes años más tarde de haber triunfado con “Ponte de rodillas” (“Get on your knees”), decidieron haber un doble LP conceptual, “Ciclos”, basado en “Las cuatro estaciones” de Vivaldi. No escatimaron recursos, pero la parte realizada electrónicamente fue muy importante. Sus referencias bebían sin duda en Los Relámpagos, pero también en Luis de Pablo (sobre todo en su collage “We”) y en Eduardo Polonio, cuya obra “It” debe ser catalogada como el primer intento español de mezclar la electrónica con los postulados rockeros.

La llamada “onda layetana” de Barcelona fomentó el acercamiento entre la electrónica y el rock, pero basándose en el virtuosismo instrumental, principalmente de los teclistas. Jordi Sabatés o el grupo Om, de Toti Soler, son claros ejemplos. Nada en absoluto Iceberg (de Max Suñé y Kitflus) o el propio Toti Soler como solista, ya que éstos buscaban estrictamente la pericia y la técnica instrumental. Grupos españoles de rock sinfónico de la época ejemplifican más la relación que buscamos, caso de Atila en su disco “Reviure”, Gotic (“Escenes”), Asturcon (disco homónimo), Ibio (“Cuevas de Altamira”) o los clásicos Bloque y Asfalto en casi toda su obra. En este ejercicio de antropología sinfónica española habría que recordar tres sublimes discos muy marginados en su momento y de ínfima difusión pero no por ello menos importantes: “Holocaust”, de Cotó en Pèl, el primer grupo de Pep Llopis; “Abre tu mente”, de los también valencianos Doble Zero, y, en menor medida, “Tarántula”, del grupo de mismo nombre.

Es entonces cuando aparece el grupo Neuronium con Michel Huygen grabando para el sello Harvest (¡el mismo sello de Pink Floyd!) haciendo música planeadora desde Barcelona con proyección internacional. De todos los grupos citados sólo ellos perviven manteniendo un nivel sobresaliente y alcanzando cada vez mayor presencia e importancia.

No-músicos
Corren ya los últimos años 70 y el punk arrasa con su slogan de “no hay futuro” afirmando que el rock sinfónico es algo anticuado. Es justo en ese momento cuando los instrumentos que generan sonidos por sí mismos comienzan a ser asequibles: uno puede comprarse una caja de ritmos y, combinándola con el entonces imprescindible cassette, hacer su obra en la propia habitación de casa. La estética del punk predica que lo importante es tocar sin ser músico, o sea, lo contrario de la línea dominante. Surge entonces la generación de los no-músicos electrónicos que empiezan a hacer no-música y no-canciones. ¿Cómo se entiende si no “Necrosis en la poya” del primer Esplendor Geométrico? ¿Y el inmediatamente posterior “Nuclear sí, por supuesto” de El Aviador Dro y sus Obreros Especializados? Sabido es que los primeros fueron la escisión radical de los segundos cuando todavía se llamaban Aviador Drog.

El primer LP de Esplendor Geométrico es puro terrorismo sonoro que creó escuela. Compitió con la movida madrileña y, en vinilo, se llegó a convertir en el disco más reverenciado, buscado y cotizado entre los coleccionistas. Eso sí es electrónica, sonidos generados electrónicamente, aplicados al punk. No creo, sinceramente, que ni Gabriel Riaza ni Arturo Lanz o Juan Carlos Sastre supieran en ese momento lo que estaban haciendo Television o ruidosos similares. Quizás sí Cabaret Voltaire y, desde luego, el exabrupto eléctrico “Metal machine music” de Lou Reed, pero poco más. El camino de Esplendor Geométrico fue seguido por una importante cantidad de artistas y no-músicos como Diseño Corbusier, Francisco López, Neo Zelanda, La Caída de la Casa Usher, el proyecto Randomize de Eugenio Muñoz… En Barcelona, Victor Nubla, Macromassa, Antón Ignorant y un núcleo agrupado en torno al Laboratorio de Música Desconocida intentaron lo mismo, pero con muy serios conocimientos musicales, realizando una de las propuestas más interesantes de las ultimas décadas, entre las que se incluye la parte musical del grupo teatral La Fura dels Baus.

La radicalidad de La Fura tuvo también su correspondencia comercial en grupos como Azul y Negro, que no dejaron de hacer música electrónica de gran éxito comercial pero de menor interés musical. Puede argumentarse que también Kraftwerk hicieron la banda sonora de una vuelta ciclista, el Tour de Francia en su caso, pero lo evidente es que la discografía del grupo alemán contiene maravillas, como “Autobahn”, que el dúo español no alcanzó en ningún momento. Aun así, no eran los más comerciales, ya que este papel lo ocuparon grupos como Glamour o Vocoder y, de forma más creativa, Oviformia Sci, un proyecto que dejó pocos pero brillantes ejemplos.

El club de los ruidos
1985 fue un año brillante. En TVE se podía ver tocar en directo a los misteriosos The Residents o a Throbbing Gristle dentro del programa “La edad de oro” de Paloma Chamorro. O a Jordi Valls colocar sus anticruces junto a Vagina Dentata y los tambores tipo Calanda. En Radio 3 surgió la sección “El club de los ruidos” (con fanzine propio) que yo mismo dirigí dentro del programa “Perfil del ruedo” de Salvador Valdés. Y se podía escuchar toda esta no-música que volvía loco al jefe de emisiones, a quien comentaban que los repetidores se habían fundido y distorsionaban la señal. Nada más lejos de la realidad: la señal estaba distorsionada de origen. Ese mismo año se publicó el antológico “Terra incognita”, tercera referencia del sello granadino Auxilio de Cientos.

Toda acción tiene su reacción y, de repente, apareció la new age, el estilo más desafortunado de la historia de la música. Los yuppies se relajaban con sonidos que anunciaban la era de Acuario, donde la tonalidad era dogma de fe y la búsqueda de la belleza el principal argumento. Pero ¿qué belleza? Atahualpa Yupanqui dijo en su canción “Los ejes de mi carreta”: “Si a mí me gusta que suenen, ¿pa’ qué los quiero engrasaos?”. Algunos músicos pretendieron engrasarlos un poquito, caso de Suso Saiz o Luis Delgado con sus grupos Mecánica Popular o Ishinohana, pero hubo que esperar hasta los 90 para que la grasa hiciera efecto. Muzak adelantó lo que se avecinaba en el maxi “Alto standing” y el LP “Diversión a control remoto”. En puntos tan distantes como Almería, el País Vasco o las Canarias surgían nombres como Juan Manuel Cidrón, Tol (Alberto Iriondo y Jesús Sarasúa) o Javier Segura respectivamente que, procedentes en mayor o menor medida del mundo del pop, tenían las suficientes inquietudes como para hacer algo diferente. Y ¿cómo olvidarse de la Peña Wagneriana de Nerja, donde ya militaba Alain Piñero? Su maxi “Hirnos de Andalucía” contenía una pieza que fue sintonía del primer verano de “Discópolis-Radio 3”. “Ojú que caló”.

Esta sí, ésta no, me la como yo
Algunos identifican actualmente electrónica con baile, con “dance”. Y tienen su parte de razón si se fijan en la parte más superficial de la misma. Es decir: con los temas de Raúl Orellana o de Chimo Bayo. La ruta del bakalao y pinchadiscos diversos fomentaron en los 90 una serie de remezclas y de lanzamientos discográficos (“Maquina total”, “Mad mix”, “Bolero mix”… más tarde “Pioneer”, etc.) de enorme aceptación y cierta repercusión internacional. “Guitarra” y “Real wild house” de Orellana rompieron fronteras, mientras que el tema de Chimo Bayo “Así me gusta a mí (“ésta sí, ésta no”)”, aunque de uso interno, fue bailado hasta la saciedad. Esta aceptación y la llegada de los raves a España alentó los equipos de remezclas, como Rebeldes sin Pausa, Spanic, Nacho Division, Big Toxic, etc, y permitió que algunos artistas se reciclaran con la nueva estética, caso de Alaska y Nacho Canut en su proyecto Fangoria o de Juanjo Javierre, que pasó de los Mestizos a Soul Mondo. Curioso que este oscense recuperara el legendario theremin en esa formación. Estas propuestas prolongaron algunos éxitos de forma extraordinaria en los 90, caso de “Macarena” de Los del Río o “Bushinde’s reel” de Hevia.

La Roca
El éxito de la propuesta “Café del mar”, el célebre bar de San Antonio en la isla de Ibiza, permitió que a finales de los 90 apareciera una nueva corriente más ralentizada que, enseguida, fue abrazada por quienes estaban aburridos de tanto chunda-chunda. En la propia isla, Nacho Sotomayor lleva editando una serie de impresionantes discos motivados y nombrados como La Roca, o ese par de enormes moles que aparecen frente a la cala de Sa Vedra. Pero también Alex Martin, Side Effects, Justo Bagüeste (con su proyecto Inducing Pleasure Dreams), An Der Beat y un largo etcétera tienen cosas muy interesantes que decir. Y Carlos Jean, el haitiano de Ferrol que está consiguiendo una mezcla interesantísima entre sonidos étnicos, techno bailón y electrónica pura.

El panorama es variado e interesante, pero todavía no tenemos nuestros equivalentes a la parte más creativa de la electrónica contemporánea, ésa que representa Genetic Drugs de Berlín o Fred Galiano de Lyon. La onda etno-trance española llegará, pero, de momento, la estamos esperando.

Publicado originalmente en la revista Todas las Novedades de Mes. Número especial «La música electrónica española», septiembre 2003. Reproducido en Resonancias/Ccäpitlaia por cortesia del autor y Todas las Novedades www.todaslasnovedades.net

El mejor camino hacia la indigencia

Silvia Grijalba | Ahora mismo, hacer música electrónica en España puede ser una garantía de éxito, una profesión con futuro que todos los padres conservadores (los mismos que hace veinte años les hubieran dicho que estudiaran para notario) recomendarían a sus hijos. Pero también puede convertirse en un billete sin retorno hacia la vida en el underground y la indigencia si uno pretende ganarse la vida con ello.

En la música electrónica española no hay actualmente posiciones intermedias como ocurre en otros países con grupos como Portishead, Air o Death in Vegas. Aquí uno, o es “pastis” y “buenrri”, llena megaestadios de fútbol y hace bailar sin parar a 30.000 bakalaeros o se pasa la vida tocando (con un poco de suerte) por 300 euros un par de veces al año en los clubs más chic de la ciudad o en alguno de esos presuntos festivales de “música avanzada” en los que, los que cobran los cachés fuertes, son los músicos que vienen de fuera. A los nacionales, o se les plantea que deberían dar gracias a los dioses del Logic por tener la suerte de poder tocar en ese festival de prestigio o, siguiendo las normas de la discriminación negativa y tan típica en España, cobran la tercera parte que el disc jockey o músico de electrónica extranjero que, en muchos casos, en su país no es ni la mitad de conocido que ese músico nacional que tiene que conformarse con las migajas (o negarse a tocar, claro).

En cualquier caso, dentro de la música electrónica más generalista hay que advertir que los que cortan el “bakalao” (je) son los disc jockeys, algunos grupos de big beat como Cultura Probase (que ya tenían un éxito enorme en Andalucía antes de publicar disco y ahora están cerca del disco de oro) o los músicos tipo Chambao o Digitano que se dedican a hacer esa música que, en los anuncios de la tele, se empeñan en definir como “chill out” y que no tiene nada que ver con ese estilo dado que, realmente, lo que hacen es new age empalagosa para yuppies de gustos horteras que, de esa forma, rememoran en su casa aquellos instantes ibicencos en los que se creyeron hippies por tres días.

Dentro de ese estilo hay casos como los de Nacho Sotomayor (conocido por sus discos de La Roca), Intro, Silvania, Fred Tassy o Justo Bagüeste, que llevan dominando este estilo desde hace varios años sin un éxito masivo ya que está claro que el aire experimental que requiere este género no es fácil de asimilar por el gran público.

El mundo de la superestrellas de la música electrónica, de esos “pastis” y “buenrri” (Pilluli, Muerto o Walli), merecería un capítulo aparte dedicado a ese estilo endémico de nuestro país que es el bakalao, aunque ahora le llamen “progressive” y cosas mucho más finas. Pero después de estos disc jockeys que dedican su esfuerzo y su técnica (todo hay que decirlo, magnífica, mucho mejor que la de algunos disc jockeys más cool, aunque ahí ya entra la cuestión de si es más importante el virtuosismo vacío o las ideas peor elaboradas…) a la música más comercial, hay otra serie de disc jockeys números uno que, en la mayoría de los casos, también han terminado creando sus propios temas. El gran mito de esta escudería de djs “cabeza de cartel” es Oscar Mulero, un artista que tiene todos los requisitos para convertirse en una estrella (es decir, además de una indudable capacidad artística, dominio escénico y físico perfecto para convertirse en estrella electrónica, a medio camino entre Johnny Deep y Keanu Reeves) y que puede considerarse el top (desde hace varios años), junto Angel Molina, de la escena electrónica menos experimental. Monica de La Real, Yke y Elesbaan son otros de los djs imprescindibles para componer un cartel que atraiga a un buen puñado de público.

En cualquier caso, el big beat, y cualquier combinación de la electrónica con otros estilos, es lo que más seguidores tiene en nuestro país: desde los mencionados Cultura Probase a Telephunken pasando por intentos de trip hop como el de Najwa Nimri (previamente unida a Carlos Jean, al que algunos consideran el gran gurú de la electrónica española aunque realmente es un productor efectista que maneja bien el ordenador) y Supercinexcene, Fangoria o todas las ondas electroclash (tipo Ciëlo o L Kan, que son los más destacables) que, poco a poco, van surgiendo en un país que ha recibido tarde este estilo, sin duda, por otro lado, el más revitalizante que ha vivido el panorama electrónico español en años.

Y es que en España, la cuna del balearic beat, del bakalao y tantos estilos que después se han popularizado fuera de nuestras fronteras, hay una especie de reticencia a respetar a los artistas españoles. El propio José Padilla, el artífice de los (dudosos y bastante empalagosos) recopilatorios de “Café del Mar”, ese hombre al que pagan millones por ambientar las fiestas más chic de todo el universo, vendió alrededor de dos o tres copias de su propio disco (el que compuso él mismo) en España. El propio Chimo Bayo, que llegó a los números uno de las listas de Japón y nos dejó esa pieza fundamental del choni techno que rezaba “ésta sí, ésta no, ésta me gusta me la como yo”, no se ha comido una rosca en España. E, incluso, los Rebeldes sin Pausa (que, como grupo, parecía que iban a llegar lejísimos en los años 80) se han quedado en disc jockeys de cierto prestigio (Pedro del Moral) y/o productores, aunque, como músicos… nada.

Una pregunta que pocos se hacen, y que es bastante evidente, es: ¿por qué, excepto en el caso de José Padilla, el 100% de los DJs que ambientan Ibiza en verano son extranjeros? ¿Es que no tenemos aquí buenos disc jockeys? ¿Es culpa de los propios empresarios españoles? ¿Será que los guiris quieren ver en su lugar de vacaciones lo mismo que en su país? ¿Seguimos teniendo la lacra landista de que todo lo extranjero (no sólo los cuerpos de las suecas) es mejor? Reflexionemos unos segundos sobre el tema y, mientras tanto, una vez abordado el asunto de la electrónica más comercial, pasemos a bucear en el underground donde, de verdad, se mueven las últimas tendencias de la electrónica hispana. Que no sólo de house (donde, excepto Tony Rox, tengo que reconocer que no he visto a ningún disc jockey que merezca ser mencionado) y de bakalao vive el technokid.

Pues bien: en teoría, teniendo en cuenta la cantidad de festivales de electrónica y de macro raves que hay en España (especialmente en verano), los músicos de este estilo deberían poder vivir dignamente de esto. Pero no. Por una parte, por ese asunto explicado anteriormente de los cachés de los grupos nacionales; y, por otro, porque en el underground (y si hablamos de electrónica más aún), el amiguismo y los grupitos son una norma. Si uno atiende a la programación de determinados festivales o encuentros de música avanzada, de vanguardia, experimental o como se le quiera llamar no hay más que observar quién toca para saber quién es el programador. Queda muy bonito apoyar a los amigos, pero hay ocasiones en las que el amiguismo interfiere en la calidad del encuentro/rave/festival y nos encontramos con casos en los que un mismo artista actúa en una ciudad cuatro veces en el plazo de tres meses (¡con la cantidad de músicos avanzados, experimentales y de vanguardia magníficos que están deseando tocar!). ¿La culpa? Pues, en gran medida, de las grandes instituciones (oficiales o no) que financian estos eventos de vanguardia, cuyos gestores no tienen la menor idea de a quién están contratando ni saben si hace tres o cuatro meses algunos de esos artistas (extranjeros, de los que cuesta un pastón traer) han tocado en algún club de la misma ciudad o en algún festival que, se supone, es la competencia. En muchas ocasiones, el hecho de jugar con artistas poco conocidos tiene sus ventajas: a nadie se le ocurriría traer dos veces en tres meses a Radiohead a Madrid y, en cambio, con algún tipo alemán poco conocido puede ocurrir.

En cualquier caso, los grupos siguen sobreviviendo, y algunos con un potencial indudable. De entre los artistas emergentes que darán que hablar podría destacarse a Coeval, Groove, Games Adicction o Proyecto Mirage (con más éxito en Alemania que aquí). Herederos, estos últimos, de artistas como Esplendor Geométrico (aún en activo, con disco recién publicado y con grupo paralelo creado por Saverio Evangelista bajo el nombre de Most Significant Beat) o, en el caso de Games Adicction, del espíritu de Víctor Nubla (de hecho ha estado haciendo “prácticas” como becario del festival LEM de Barcelona que él organiza), componen un nuevo panorama que sigue teniendo el espíritu independiente y underground de los pioneros de este género en España, bandas como Clónicos (Markus Breuss y Bagüeste siguen activo), Comando Bruno, Mecánica Popular, Diseño Corbussier, el más joven Big Toxic (remezclador oficial y ahora metido también vídeo jockey) o los mismos Aviador Dro, que siguen lanzando sus proclamas mutantes y mantienen actividad imparable. Todos ellos graban para discográficas independientes que tienen una red de distribución propia (en el caso de la discográfica Geometrik gracias a la venta por correo) y muy específica. Steroskope-Maldoror (centrada en la mezcla entre lo electrónico y lo gótico), Satélite K o Foehn (más cercana al post rock) son algunas de las discográficas que se centran en ese tipo de sonido, mientras que Blanco y Negro y Vale Music se encargan de los recopilatorios más horteras y de los remixes del chunda chunda.

Publicado originalmente en la revista Todas las Novedades de Mes. Número especial «La música electrónica española», septiembre 2003. Reproducido en Resonancias/Ccäpitlaia por cortesia de la autora y Todas las Novedades www.todaslasnovedades.net

Poema sinfónico para 100 metrónomos de Gyögy Ligeti

Manuel Rocha Iturbide | Es difícil discernir la motivación principal que tuvo György Ligeti para crear su Poema Sinfónico para 100 metrónomos a principios de los años sesenta, ya que en esta obra de carácter post dadaísta, existió por un lado la intención de provocar al medio musical que se había academizado debido a la utilización casi obligatoria de la técnica de composición serial. Sin embargo, la fascinación que tuvo Ligeti desde la infancia por los mecanismos autómatas, fue probablemente lo que lo llevó a experimentar con los desfasamientos temporales de una multiplicidad de metrónomos, en donde el elemento humano sería tan solo el factor desencadenador de ese fenómeno. Ahora bien, los conceptos de continuidad y de discontinuidad en la música se formularon de una manera clara a mediados de los años cincuenta, por lo cual Ligeti no estaba inventando nada nuevo, sino que estaba simplemente canalizando una necesidad que impregnaba no solamente los aires de Europa, sino también los de Estados Unidos.

Vayamos ahora más atrás en la historia y busquemos a los compositores y a las obras que surgieron antes que Ligeti, y que fueron antecedentes fundamentales para que se desarrollara lo que mas tarde se llamó poli temporalidad. Fue el compositor Charles Ives quien medio siglo antes de la creación de Poème Symphonique experimentó con los poli tempos en «Puthmans Camp» (movimiento que forma parte de la obra «Three places in New England«), al hacer marchar a dos grupos de soldados a velocidades diferentes [1]. Por otro lado, en la obra «Central Park in the Dark«, Ives realiza dos episodios valiéndose de tempo y armonías diferentes, y en la segunda parte de su Sinfonía No. 4 maneja procesos poli rítmicos y poli temporales (Fürst-Heidtmann 1988). Después de estas primeras obras, no será hasta finales de los años cuarenta en que el norteamericano-mexicano Conlon Nancarrow va a experimentar con poli tempos y poli ritmos en sus Player pianos studies que compuso a lo largo de los años 50 y luego durante toda su vida, y es muy curioso !qué Ligeti no haya tenido conocimiento de estas obras hasta el año de 1980! [2].

Tal parece ser que Ligeti tuvo muy poco conocimiento de los movimientos de vanguardia de los Estados Unidos a mediados del siglo XX, ya que estaba muy imbuido en lo que sucedía en Europa en esos tiempos, particularmente en Alemania, país al que emigró desde Hungría en los años cincuenta. El compositor norteamericano Henry Cowell había ya escrito un libro importantísimo desde el año 1930 llamado New Musical Resources, en el cual señalaba que el piano mecánico era el único instrumento hasta entonces conocido en el que se podría ejecutar música de complejidad rítmica. En el mismo libro, aparecen sugerencias de un manejo nuevo del tiempo musical por medio de cambios de tempo abruptos o graduales o por medio de la combinación de varios tempi. Este libro influenció a Conlon Nancarrow, a John Cage, y a muchos otros compositores de los Estados Unidos, pero es mucho mas incierto el alcance que esta obra literaria haya podido tener en Europa. Ligeti entonces, concentrado más bien en la vanguardia Europea, pudo escuchar obras como «Gruppen fur Orchestrer» de Karlheinz Stockhausen (1955-57) en la que ese autor dispuso los instrumentos con separaciones de espacio entre unos y otros para lograr diversos estratos de tempo.

En la revista Die Reihe No 7 editada en 1960, Ligeti escribió un articulo llamado: «Metamorfosis de la forma musical» en el que habla de la estructura temporal de Gruppen, y en el que escribe que las obras contemporáneas dependen en su diseño formal mas en cuestiones de textura que en cuestiones de armonía, contrapunto o trabajo temático, y sugiere que la composición con texturas requiere atención en los distintos grados de permeabilidad (Griffiths, 1981). Por otro lado, Xenakis había realizado ya obras en las que se hizo patente por primera vez el juego entre elementos continuos y discontinuos en la música. En 1956, este compositor escribe Phitoprakta para orquesta de cuerdas, en la que hace una mezcla de continuos de glissandi con pizzicatos discontinuos, y en donde utiliza fenómenos de tipo estocástico por primera vez en la música contemporánea [3]. Más tarde, en 1958, Xenakis realizará la obra Concret PH [4] para el pabellón Philips de la feria mundial de Bruselas, en donde utiliza texturas granulares estocásticas a partir de ruidos de carbón en proceso de combustión.

A pesar de que Ligeti no conociera a Cowell y a Nancarrow, y de que no estuviera plenamente involucrado con la idea de hacer música con nuevos medios tecnológicos (como lo estaban Xenakis, Stockhausen y otros compositores de la época), la tecnología se va a convertir en Poème Symphonique y en otras obras de esos tiempos en el elemento meta humano que va a permitir experimentar con la simultaneidad de texturas rítmicas, fenómeno que por otro lado se va a desarrollar mucho más lentamente en la música instrumental. Además del elemento mecánico que fue indispensable en el desarrollo de estéticas musicales más orgánicas y relacionadas con la experimentación musical, y que permitió descubrir nuevos fenómenos psicoacústicos que se volvieron mas activos en la manera de escuchar la música, no podemos restar importancia a todo lo que sucedió en torno a las ideas estéticas del continuo y del discontinuo, de las texturas y de las masas sonoras, que van a desembocar en teorías posteriores acerca del azar, de la estocástica, y de la teoría del caos, que no surgirá hasta los años ochenta, pero que definitivamente influenció a Ligeti en su música compuesta en esa década.

En mi tesis de doctorado «Las técnicas granulares en la síntesis sonora» (Rocha Iturbide, 1999) desarrollo una teoría acerca de una estética cuántica de la música que surge a mediados de los años cuarenta, y que desemboca en una alternativa clara a la música métrica medida que reinó en Europa desde la era barroca. A continuación cito un párrafo del ultimo capitulo de esta investigación:

«En la teoría cuántica, la partícula fundamental posee al mismo tiempo una cualidad ondulatoria continua y una cualidad de partícula discontinua; es por esto que la llamamos partonda (wavicle). Esta polaridad paradójica existe también en la música, en donde tenemos el campo de la frecuencia (el aspecto continuo) y el campo de la duración (el aspecto discontinuo). Estos dos aspectos son difíciles de conciliar; sin embargo, su relación dialéctica a constituido un factor fundamental en la música desde siempre, y se han terminado por encontrar distintas soluciones para conjugarlos. Por ejemplo, una solución consiste en establecer un continuo entre estados discontinuos y estados continuos para pasar gradualmente de uno al otro, utilizando un elemento homogéneo unificador. La dualidad de estados opuestos, así como las operaciones que aplicamos en su juego dialéctico (como su superposición, o la modulación de uno a otro), han sido siempre los factores intrínsecos de la música en general. A pesar de esto, en la música contemporánea del siglo XX, y sobre todo en la posterior a 1945, ha habido un acercamiento totalmente distinto en relación a la polaridad de diferentes estados musicales [5]; tres elementos nuevos que no existían anteriormente van a intervenir para crear un juego dialéctico de estados opuestos mucho mas complejo. Estos elementos son: el concepto de indeterminismo, el elemento de complementariedad, y el del continuo « (Rocha Iturbide, 1999).

En seguida explico que existieron dos compositores en esa época que exploraron dos extremos en la estructura musical, el de lo indeterminado y el de lo determinado, estos fueron John Cage y Pierre Boulez respectivamente. Lo interesante es que ambos hayan llegado a estados estructurales similares por vías distintas. Ahora bien, entre estos dos extremos surgieron otros compositores que exploraron estados intermedios más orgánicos, y que desarrollaron la relación entre el aspecto continuo y el aspecto discontinuo (ellos fueron principalmente Iannis Xenakis y Stockhausen). Más adelante en mi tesis, especifico que la noción de continuo en estos compositores debe de ser contemplada a través de la dualidad continuo-discontinuo, y luego me refiero finalmente a un tercer grupo de compositores que van a explorar sobre todo el continuo per se:

«A principios de los años sesenta, los compositores que trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros que su carácter individual desaparece, obtuvieron un resultado que es un flujo de la materia sonora que se desplaza y que se transforma lentamente [6]. El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuo, en el cual vamos a introducir un nuevo elemento, el del proceso [7]. Los compositores más importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Krzysztof Penderecky y Witold Lutoslawski. Sin embargo, Iannis Xenakis fue el verdadero innovador del concepto de continuo, ya que fue quien finalmente eliminó el sistema de notación de rejas de la música occidental (en el dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo, e imaginó la transición entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad… De hecho, la grande diferencia entre Xenakis y sus sucesores de principios de los años sesenta, es que este tuvo la intuición y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y drásticas, y además, que utilizó procesos estocásticos similares a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le dio a su música una cualidad orgánica y elástica [8] (Rocha Iturbide, 1999).

Después de esta breve sinopsis acerca de la estética cuántica en la música a mediados del siglo XX, volvamos a la obra que nos concierne, el poema sinfónico de Ligeti para 100 metrónomos que compuso en 1962. Esta obra es probablemente la única de este autor en la que debido a su naturaleza mas o menos abierta, tiene que ver claramente con el indeterminismo de Cage, con lo estocástico de Xenakis, y con el nuevo elemento del proceso sonoro que van a desarrollar otros compositores posteriores a Ligeti como es el caso de Steve Reich a mediados de los años sesenta.

A pesar de la organicidad aparentemente azarosa del Poema Sinfónico, esta es una obra completamente imbuida en un proceso de un continuo perpetuo en el que sin embargo existen elementos de discontinuidad constante, que la convierten en una obra de carácter cuántico al igual que sucede con varias obras de Xenakis y Stockhausen, pero con la singularidad de constituir un proceso único y complejo.

Hablemos ahora de algunas ideas de Ligeti y de su partitura del Poema Sinfónico en concreto, para que podamos entender la particularidad de esta obra que se convirtió no solo en un icono de la música contemporánea, sino también del arte acción, pues esta obra fue retomada por el movimiento artístico Fluxus, que valga la redundancia, fue un grupo que se caracterizó por la importancia que le dio a la idea del fluir en la vida y en el arte.

Al hablar de sus primeras obras como Atmospheres (1961), Apparitions (1959), y Volumina (1961) entre otras, Ligeti nos dice:

«Esta es música que da la impresión de que podría fluir de manera continua, como si no tuviera un principio y un fin; lo que escuchamos de hecho es una sección de algo que ha comenzado eternamente y que continuará sonando para siempre…La característica formal de esta música es que se siente estática. La música parece estar quieta pero eso es tan solo una ilusión: dentro de esta quietud, dentro de esta cualidad estática, existen cambios graduales « (Ligeti G, 1983).

Ligeti también nos habla de la importancia de la idea primigenia, del concepto, que tiene mucho que ver con la realización particular de su Poema Sinfónico, pues no lo podemos substraer de su carácter conceptual meta musical al constituir una obra que se sirve de metrónomos mecánicos para su ejecución, y de ciertos factores de incertidumbre. Dice Ligeti: «Las potencialidades estructurales ya están contenidas en la idea primitiva, y el acto de composición consiste principalmente en el desarrollo de estas potencialidades latentes» (Ligeti, 1982) [9].

Comentemos ahora la partitura oficial de la obra que fue editada por Schott en 1982. Hay que recalcar que antes de esta publicación existió una partitura original, la cual pude hallar en un libro de arte del movimiento Fluxus [10]. Esta primera partitura era distinta en varios aspectos a la segunda, pero antes que nada hay que decir que más que partituras, estas consisten mas bien en instrucciones escritas, y en este sentido podemos entender porqué un grupo de arte de vanguardia como Fluxus adoptó esta obra como una especie de acción de carácter sonoro musical, ya que este movimiento artístico tuvo en sus filas a varios músicos como La Monte Young, Dick Higgins, y otros [11].

En la partitura editada Ligeti comienza especificando que los metrónomos deben ser mecánicos y en forma de pirámide y no electrónicos, por lo que el compositor le está confiriendo un valor tanto acústico como estético al objeto per se. En este sentido, es difícil hacer a un lado el aspecto visual de la obra. Ahora bien, los metrónomos no pueden ser eléctricos ya que en ese caso no se podrían parar poco a poco y entonces no existiría un proceso.

Los metrónomos deben de estar divididos en grupos iguales y cada uno de estos grupos debe estar a cargo de un interprete que los echará a andar. Aquí ya tenemos un primer aspecto formal de la obra que le va a otorgar ciertas cualidades estéticas y acústicas.

En seguida Ligeti da instrucciones para que los interpretes echen a andar los metrónomos (habiéndoles dado a todos la misma cantidad de cuerda) tan simultáneamente como sea posible, y que lo hagan sin que el publico los vea, es decir, que el auditorio entre a la sala una vez que los metrónomos ya están funcionando. Aquí se entiende que a Ligeti le interesa el objeto mecánico en si, la idea de los autómatas, y que para el, el ser humano es tan solo el impulso inicial necesario que no debe ser visto [12]. Sin embargo, es curioso que en la primera versión de la obra podíamos ver a un director y a los interpretes, los cuales debían estar vestidos de negro, lo que quiere decir que en una primera instancia a Ligeti le interesó el aspecto teatral de la obra [13], la acción de carácter post dadaísta, y que solo después decidió que los fenómenos mecánico y musical resultantes del proceso eran mas importantes, y decidió sustraer entonces el factor humano de la vista del publico para no distraerlo con elementos extra musicales; sin embargo, al no permitir que el publico viera a los interpretes, Ligeti convierte a la composición en una especie de instalación mecánica autónoma en la que el objeto va a cobrar mas relevancia [14].

A Ligeti le preocupa mucho la forma musical resultante, y por eso todos los metrónomos deben de tener la misma cantidad de cuerda [15], y deben comenzar exactamente al mismo tiempo. La cantidad de cuerda también es clara, media cuerda solamente para que la obra dure entre 15 y 20 minutos. Para Ligeti el azar es solo un elemento orgánico pero controlable hasta un cierto punto, pero para este compositor existe antes que nada el proceso. Por otro lado, el autor especifica que los metrónomos más rápidos deben de quedar atrás de los mas lentos, sabiendo que estos terminaran de hacer clics antes que los lentos, por lo que hay una especie de especialización de los clics de atrás hacia adelante. El problema acústico también lo considera, pues sugiere que los metrónomos pueden colocarse encima de sillas de madera o de varios pianos.

Las otras diferencias entre la primera y la segunda partitura son que en la primera Ligeti sugiere la amplificación de cada uno de los grupos de metrónomos, cada grupo teniendo un micrófono y una bocina propios [16], y que define con claridad la utilización de 10 grupos de metrónomos y 10 interpretes. Por otro lado, en la primera partitura es muy interesante como Ligeti dedica un párrafo entero al problema de cómo conseguir los metrónomos, la importancia de darle crédito a la compañía fabricante que los prestó, o de cómo podemos acudir a distintas escuelas de música para pedir metrónomos prestados, siendo fundamental en ese caso etiquetar cada metrónomo para que no se confundan unos con otros. Evidentemente, todas estas consideraciones las hizo para motivar a la gente a que ejecutara esta obra tan complicada a nivel de producción.

Ahora quisiera darles a conocer las notas que Ligeti escribió a propósito de esta obra en la partitura editada por Schott. En estas notas, es interesante como Ligeti describe el diseño global de la obra, que seguramente fue descubriendo al escucharla varias veces. Yo imagino que la primera puesta en escena del proceso de esta obra fue de alguna manera experimental, y no creo que Ligeti supiera muy bien que iba a suceder con exactitud. Ligeti comienza hablando de una estructura global que consiste en un diminuendo rítmico:

«…al inicio, el numero de metrónomos cliqueando es tan grande que escuchados juntos, el sonido parece ser de carácter continuo. Cuando los primeros metrónomos comienzan a descansar, el sonido estático y uniforme se adelgaza y es posible que ritmos mas complejos sobresalgan del bloque sonoro que se rompe. Estas estructuras rítmicas se vuelven mas y mas claras al tiempo que más metrónomos se van parando: cuando la complejidad comienza a reducirse, la diferenciación rítmica crece. Al final de la obra, con solo unos instrumentos que quedan cliqueando, la diferenciación se reduce aún mas: el patrón rítmico se vuelve mas regular. Cuando un solo metrónomo queda cliqueando, el patrón se vuelve completamente periódico» (Ligeti, 1982).

Enseguida Ligeti continúa hablándonos de la forma de la obra:

«El pensamiento formal detrás de la obra está basado en la interacción entre ritmos periódicos determinados individualmente y una estructura global poli rítmica acumulativa. Aunque la estructura global rítmica es en un nivel intermedio indeterminado – el resultado de añadir periodos individuales de distinta duración es en cualquier momento dado azaroso – se vuelve de nuevo determinado en el nivel mas alto del desarrollo temporal de la forma global. Esta forma global consiste en tres fases: uniformidad, estructuración gradual, y uniformidad, en donde la uniformidad en la fase inicial surge de la borrosidad colectiva de los periodos individuales, y la fase final resulta de la periodicidad del ultimo metrónomo que queda cliqueando. No existen divisiones distintas entre las tres fases: el proceso rítmico nos lleva suavemente y gradualmente de una fase a la siguiente. Esto parece ser un proceso continuo, pero consiste en realidad en momentos individuales y discontinuos cuando cada metrónomo se va parando de pronto. En la fase instrumental final adelgazada con tan solo unos cuantos metrónomos cliqueando, esta discontinuidad se vuelve audible, mas evidentemente cuando el ultimo metrónomo se para».

Para finalizar, Ligeti recalca: «El poema sinfónico para 100 metrónomos demanda una escucha paciente ya que es necesario que el auditor se acostumbre progresivamente al procedimiento de transformación gradual de los patrones rítmicos».

En este ultimo párrafo, Ligeti hace patente el carácter psicoacústico de la obra, la importancia de cómo solo una atención máxima del escucha pude hacer que comprendamos la delicada pero accidentada fluctuación de la obra.

Para terminar quisiera comentar mi análisis personal de la composición, teniendo como referencia una grabación que escuché de ella. Estos comentarios están hechos a partir de mi experiencia como compositor en el campo de la música electroacústica.

El inicio de la obra tiene todas las características de una nube granular hecha a partir de macro granos, un clic de un metrónomo puede ser considerado como un macro grano. Esta nube es homogénea, estática, y tiene una anchura de banda grande pero poco definida en frecuencias debido a las características de los metrónomos que no dan notas, sino golpes percutidos, pero que sin embargo producen frecuencias debido a las resonancias de las estructuras de los metrónomos. A partir de esta nube macro granular, se comienzan a acentuar poco a poco los ritmos de los que habla Ligeti, en lo que yo difiero, es en que el dice que la complejidad se diluye. Para mi se trata en un principio de una situación de entropía, de un continuo totalmente homogéneo y desordenado, y luego vamos pasando por distintas etapas de complejidad que se van acentuando, vamos encontrando poco a poco patrones rítmicos ordenados de manera caótica, y cuando solo quedan unos cuantos metrónomos logramos llegar finalmente a una nueva situación de periodicidad, a un orden que tan solo se vuelve perfecto cuando solo queda un metrónomo sonando.

Al igual que Ligeti, pienso que Poème Synfonique es una obra de carácter continuo constante, pero en donde lo discontinuo esta incrustado de manera permanente. Resulta paradójico que debido a la continuidad nos sea difícil saber cuando hay cambios estructurales importantes, pues nunca lo logramos discernir, pero que al mismo tiempo exista la discontinuidad de una manera continua. En este sentido como ya lo he mencionado, se trata de una obra de carácter cuántico. Por otro lado, el aspecto psicoacústico de la obra es fundamental, pues dependiendo de qué cosa queramos escuchar cambiará la audición de la obra, ya que podemos oírla como continua o como discontinua.

Ahora bien, es curioso que Ligeti no vaya a desarrollar el aspecto rítmico, es decir, la poli-ritmia y los poli tempos hasta mucho mas tarde en su obra de los años ochenta. Solo lo manejará en sus obras tempranas en el nivel del micro ritmo, a excepción del Poema Sinfónico. Por otro lado, si Ligeti se hubiera involucrado con la música electrónica más a fondo, se hubiera dado cuenta del interesante potencial de la síntesis granular, que surge de manera patente en los inicios de los años setenta con las computadoras. El control fino y detallado de la síntesis granular va a permitir manejar el fenómeno del continuo-discontinuo años después de que estas primeras experiencias de Ligeti y de Xenakis hayan tenido lugar.

Para terminar, queda la pregunta de si los elementos que Ligeti deja abiertos al interprete en Poema Sinfónico hacen que esta obra sea muy distinta cada vez que es ejecutada, y yo pienso que no, que a nivel global la obra siempre será igual, pues las instrucciones son lo suficientemente especificas para que así lo sea. Digamos que se trata de una especie de situación que bien podría enmarcarse en la teoría del caos, aunque difícilmente me puedo aventurar a asegurarlo pues no soy un matemático especializado en el tema, pero no es azaroso el interés que Ligeti tuvo por estas teorías durante los años ochenta, y hoy en día es clara la influencia que la obra de este gran compositor tuvo de ellas.

Colección Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz (a partir de 1900)

Referencias
[1] Al escribir esta obra, Ives estuvo motivado por los emotivos eventos de la guerra de independencia de los Estados Unidos en 1776.
[2] En una carta que Ligeti le manda a Nancarrow en1982 escribe: «Le pedí a Scout enviarle una cinta con mis piezas para dos pianos. Encuentro en verdad especial, sorprendente para mi, que la primera de esas piezas, «Monument», es muy cercana a su Estudio # 20. Sorprendente, porque yo no conocía en absoluto su obra, y usted no pudo conocer mi pieza, que con seguridad es muy posterior a su Estudio. Su combinación polimétrica por capas es mucho mas compleja, pero la idea básica de ambas piezas es tan sorprendentemente cercana… Es tan hermoso ver como las ideas, desarrollándose en campos tan lejanos, pueden derivar en resultados tan parecidos.» (Revista Pauta. Volumen XVIII, pgs 145, 146). Abril Septiembre 1994).
[3] En realidad es en Metástasis (un año antes), en donde Xenakis hace uso de procesos estocásticos por vez primera.
[4] En donde además de hacer esta obra, diseña esa sala de conciertos junto con el arquitecto francés Le Corvusier.
[5] La polaridad principal es la de tiempo Vs. frecuencia, pero existen otras polaridades fundamentales cómo: regular-irregular, relajación-tensión, inmovilidad-movilidad, etc. Sin embargo, todas estas nociones pueden ser reducidas al arquetipo de base: continuidad versus discontinuidad (por ejemplo, lo regular es continuo y lo irregular es discontinuo).
[6] Sin embargo, el verdadero extremo del continuo constituye en realidad la repetición exacta y constante de un mismo elemento. Este polo fue desarrollado por la muy posterior música minimalista de finales de los años sesenta, en donde la repetición constante de un sonido constituye una de las continuidades más regulares y estables que existen; este es un estado que da como resultado un inmovilidad perpetua.
[7] La idea de proceso ya existía en la música puntillista de Messiaen, pero no como sucede con el azar total de Cage, ya que este compositor no quería darle dirección alguna a sus eventos sonoros; la variación de un sonido a otro fue en su caso un fenómeno completamente aleatorio. Esto podría parecerse al minimalismo más ortodoxo, en donde una cantidad muy limitada de elementos se repiten de manera aleatoria (como en la obra in C de Terry Riley).
[8] «La evolución universal de una entropía mima a una entropía mima y…el aspecto estético del control de la formación de nubes, o de masas de gente…puede ser muy regular o muy irregular (la dulzura o la rapidez con las cuales vamos de un estado al otro es un a herramienta estética muy potente) » (Xenakis en Varga, 1996).
[9] En este respecto, Nacarrow tiene una idea similar: «Nunca pienso en la forma en si, pues es en mayor o menor medida el resultado de otras cosas» (Nancarrow en Fürst-Heidtmann, 1989) . Edgar Varese ya había mencionado muchos años antes su interés en el proceso de la composición, quitándole peso a la idea de la forma como elemento anterior al proceso, digamos que para el la forma era un resultado del proceso de composición.
[10] La segunda partitura aparece en el libro «En el espíritu de Fluxus». Walker art center. Armstrong-Rothsuss Editores.
[11] Varios integrantes de Fluxus tomaron un curso con Cage en la » New School for social Research «a finales de los años cincuenta, y luego lo retomaron como a una especie de padrino del grupo.
[12] Aquí hay una similitud con Xenakis que veremos posteriormente.
[13] También especifica que en el momento de darles cuerda a los metrónomos y de regular sus velocidades debe de hacerse muy ceremoniosamente, lo que hace que la obra se convierta aun mas en una acción de carácter conceptual e irónico post-dadaísta. Luego dice que debe producirse un silencio de 2 a 6 minutos antes de echar a andar los mecanismos, lo que necesariamente va a crear una dramatización.
[14] Esta utopía de música en la que el humano no interviene le interesó también a Xenakis, quien a lo largo de su vida dedicó parte de su tiempo a la informática para desarrollar programas que realizaran música autómata: «Nos encontramos actualmente frente a una tentativa, objetiva tal vez, de crear un arte autómata, sin interferencia de ningún ser humano, con la excepción – como en el caso de Demiurgos en el Politikos de Platón o de Jahve en la Biblia Hebraica e incluso en el vacío de la teoría del Big Bang – del principio, para poder dar la impulsión inicial y unas cuantas premisas» (Xenakis en Varga, 1996).
[15] Aunque en la primera partitura sugiere que también se le puede dar un grado de cuerda distinta a cada grupo de metrónomos.
[16] Ligeti incluso especifica la técnica de amplificación de manera interesante: «La distancia entre el grupo metronómico y el micrófono, así como la regulación del nivel dinámico de la bocina correspondiente deben ser dispuestos de manera diferente para lograr los efectos propios de cercanía y distancia» (Ligeti, 1982). Entonces, la obra era más orgánica en cuanto al dispositivo electroacústico.

Bibliografía
-Fürst-Heidtmann, 1989. «Conlon Nancarrow und die Emanzipation des Tempos». Neue Zeitschrift für Musik núm. 7-8. Schott Verlag. Mainz.
-Griffiths, P. 1981. «MODERN MUSIC. The avant garde since 1945». George Braziller, NY.
-Ligeti,G. 1982. «Poème Symphonique para 100 metrónomos». Instrucciones para la ejecución. Schott.
-Ligeti, G. 1983. «LIGETI in conversation». Con Peter Varnai, Josec Häusler, Claude Samuel y el mismo. Eulenburg books. Londres.
-Revista Pauta, 1994. Números 50, 51. Abril Septiembre. México DF. CENIDIM, INBA.
-Rocha Iturbide M, 1999. «Las técnicas granulares en la síntesis sonora». Tesis de Doctorado. Universidad de París VIII. Francia.
-Varga, B.A. 1996. «Conversations with Iannis Xenakis». Faber and Faber. Londres.
Este es el texto de la conferencia impartida en el primer festival de música contemporánea RADAR 2002 en relación a la programación de la composición de Ligeti dentro del festival. Fue publicado en la revista Mexicana Pauta. 87-88. Julio-Diciembre 2003.

Este es el texto de la conferencia impartida en el primer festival de música contemporánea RADAR 2002 en relación a la programación de la composición de Ligeti dentro del festival. Fue publicado en la revista Mexicana Pauta. 87-88. Julio-Diciembre 2003. Su publicación en Ccäpitalia/Resonancias ha sido amablemente aturizada por su autor, D. Manuel Rocha Iturbide.