Galería fotográfica del Festival Sonikas

Adolfo García | Hola amigos. Recientemente hemos puesto en marcha una galería fotográfica donde pretendemos reunir fotografías tomadas en las distintas ediciones del Festival Sonikas.  Esperamos que sea de vuestro agrado. [ir a Galería fotográfica Sonikas]

Ccäpitalia v.3

Adolfo García | Ya han pasado más de 8 años desde que pusimos en marcha este proyecto llamado Ccäpitalia. A pesar de tratarse de un proyecto alimentado solo por el entusiasmo y la ilusión, nos sentimos orgullosos al ver que hemos sido capaces de sostener la web durante este tiempo.  [Vista la Galería para ver los Archivos de Ccäpitalia.net]

Desde sus orígenes Ccäpitalia ha pretendido reflejar a través de sus páginas algunas de las inquietudes de Pily B. y Adolfo como son la ciencia ficción, la música electrónica, tecnología, etc. Sin embargo, desde la experiencia que nos aporta un proyecto maduro como Ccäpitalia, creemos que ha llegado el momento de seguir caminos diferentes.

Como certifica el reciente premio Ignotus, NGC 3660 debe seguir desarrollándose sin límites como uno de los proyectos más importantes de ciencia ficción en castellano. Así mismo, la propia naturaleza evolutiva del arte y la tecnología nos obliga a adaptarnos en la forma de presentar y acceder a los contenidos existentes en Ccäpitalia. Por estos motivos, la Galaxia NGC 3660 seguirá su constante expansión bajo la dirección www.ngc3660.com mientras que el resto de temas  seguirán en el dominio ccapitalia.net.

Dos caminos, dos proyectos, y un origen común del que nos seguimos sintiendo orgullosos Pily B. y Adolfo.

Un Abrazo,

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Proclama futurista a los españoles

F. T. Marinetti, 1910

¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral! ¡Circulación en el aparato venoso de la vida! ¡Antiuniversitarismo! ¡Tala de cipreses! ¡Iconoclastia! ¡Pedrada en un ojo de la Luna! ¡Movimiento sísmico resquebrajador que da vuelta a las tierras para renovarlas y darlas lozanía! ¡Rejón de arador! ¡Secularización de los cementerios! ¡Desembarazo de la mujer para tenerla en la libertad y en su momento sin esa gran promiscuación de Ios idilios y de los matrimonios! ¡Arenga en un campo con pirámides! ¡Conspiración a la luz del sol, conspiración de aviadores y «chauffeurs»! ¡Abanderamiento de un asta de alto maderamen rematado de un pararrayos con cien culebras eléctricas y una lluvia de estrellas flameando en su lienzo de espacio! ¡Voz juvenil a la que basta oír sin tener en cuenta la palabra: ese pueril grafito de la voz! ¡Voz, fuerza, volt, más que verbo! ¡Voz que debe unir sin pedir cuentas a todas las juventudes como esa hoguera que encienden los árabes dispersos para preparar las contiendas! ¡Intersección, chispa, exhalación, texto como de marconigrama o de algo más sutil volante sobre los mares y sobre Ios montes! ¡Ala hacia el Norte, ala hacia el Sur, ala hacia el Este y ala hacia el Oeste! ¡Recio deseo de estatura, de ampliación y de velocidad! ¡Saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada! ¡Camaradería masona y rebelde! ¡Lirismo desparramado en obús y en la proyección de extraordinarios reflectores! ¡Alegría como de triunfo en la brega, en el paso termopilano! ¡Crecida de unos cuantos hombres solos frente a la incuria y a la horrible apatía de las multitudes! ¡Placer de agredir, de deplorar escéptica y sarcásticamente para verse al fin con rostros, sin lascivia, sin envidia y sin avarientos deseos de bienaventuranzas: deseos de ambigú y de repostería!- ¡Gran galop sobre las viejas ciudades y sobre los hombres sesudos, sobre todos los palios y sobre la procesión gárrula y grotesca! ¡Bodas de Camacho divertidas y entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y todas las seriedades! ¡Simulacro de conquista de la tierra, que nos la da!

Colección Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz (a partir de 1900)

¿Quién mató al sampler?

Alberto Gutiérrez | En septiembre del año 2000 escribía en esta misma web sobre los orígenes del sampler, un curioso cacharrito que sirve para grabar, editar y reproducir audio. Desde entonces hasta hoy han pasado 6 años y de la investigación y curiosidad por tan curioso aparato paso a hacerme la trágica pregunta que da título a este texto.

En la historia de la música se han perpetrado algunos crímenes famosos, unos más ciertos que otros, como aquel en el que el vídeo mató a la estrella de la radio, el DVD mató al vídeo, el CD mató al vinilo, el mp3 mató al CD… la historia continúa.

En esta historia hay un asesinado – el sampler – y un asesino – el software. Líneas de código escritas con maestría sobre ordenadores cada vez más capaces de manejar audio con soltura. Se puede hablar de una desaparición silenciosa, progresiva e irreversible. Primero fueron los «editores», programas diseñados para ayudar a construir y manejar librerías de muestras de los propios samplers en hardware. Unidos a computadores por cordones umbilicales cada vez más finos. Después vinieron los convertidores de formatos específicos, una suerte de traductores universales encargados de permitir el acceso a las colecciones de muestras del resto de marcas comerciales. Y comenzó la fiebre por hacerse con los cientos de CD-ROM que poblaban los catálogos de marcas en juego.

Y por fin el sampler en software. El ordenador como sumo sacerdote en el manejo de esos trocitos de audio. La pantalla dando cuenta de docenas de parámetros y procesos. El audio, y en mayor medida el vídeo, son contenidos devoradores de recursos en una computadora. Os propongo un ejercicio de memoria. Si lleváis más de dos décadas manejando ordenadores, posiblemente vuestro primer ordenador no tuviera disquetera (Spectrum, Amstrad, Commodore…) y mucho menos disco duro propio. Las memorias se medían en kilobytes. Y recordaréis los astronómicos precios de esos primeros discos duros o de las ampliaciones de memoria (sic). Hoy cualquier computadora de consumo viene equipada con cientos de gigas en el disco duro y su memoria RAM se mide también en gigabytes. Si tomamos como referencia que un minuto de audio en estéreo con calidad CD ocupa unos 11 megas… la cuenta es escalofriante.

Por otro lado, los procesadores actuales son capaces de mover bloques de información de 64-bit, unido a unas velocidades de vértigo en el acceso a los sistemas de almacenamiento hacen que la información de audio se pueda recuperar de forma casi automática. Bonita paradoja, el término «informática» es un compuesto de «información automática» y en el mundo de audio esto sólo ha sido cierto desde hace relativamente muy poco.

Volvamos al cadáver de esta historia. Los samplers en hardware son máquinas muy curiosas, tienen su unidad central de proceso, su sistema operativo, su memoria RAM… hasta ahí las similitudes con las computadoras. A diferencia, son máquinas exclusivamente dedicadas al manejo de audio, con convertidores de entrada y salida, filtros y procesos de señal (DSP) específicos. Estamos hablando de máquinas que llevan más de 20 años haciendo funciones que sólo los modernos ordenadores pueden igualar, y llegado el caso superar.

El ordenador portátil ha arrancado los samplers de los racks donde vivían hasta ahora. Es difícil ver en los sets de los músicos contemporáneos las conocidas siluetas de los samplers, con sus pantallas retroiluminadas en colores forforescentes… ahora en un disco duro extraplano conviven miles de sonidos que se manifiestan a través de tarjetas de sonido extraplanas y se muestran en pantallas TFT no menos extraplanas.

La evolución de los actuales samplers en software no se detiene en la adaptación del término clásico del «muestreador». Ha surgido el concepto de ROMpler, o software dedicado a la reproducción de librerías específicas de sonidos. El sampler «troceado» y clasificado a gusto del consumidor. Así encontramos reproductores ROM con sonidos de baterías, bajos, guitarras y por supuesto sintetizadores.

El concepto ROMpler puede parecer un contrasentido, pues carece de las capacidades más básicas de un sampler, como es tomar muestras. Pero ofrecen una variedad y riqueza difícilmente inigualables por la librerías al uso. Es la especialización extrema de la herramienta. Varias empresas dirigen sus esfuerzos a realizar librerías de sonido con una excelente calidad, para posteriormente integrarlas en un software que además de servir de reproductor nos permitirá aplicar técnicas de síntesis clásicas en su manipulación… la comunión casi perfecta entre el sintetizador y el sampler, entre la paleta de pintor y la cámara de fotos…

Como herramienta creativa el sampler siempre ha tenido un potencial enorme. Desde los usos más ortodoxos y evidentes en la música electrónica popular de los 80 hasta las vanguardias creativas de nuestros días. Pasando por estilos y corrientes nacidos alrededor del concepto de bucle o loop, tan propio del sampler. La manipulación sonora de muestras y por extensión del audio almacenado sigue su evolución. Todas las grandes firmas de software musical han ofrecido sus visiones y versiones del sampler en software: Steinberg – HALion, Logic – EXS-24, MOTU – MachFive, Native Instruments – Kontakt…

Ante el riesgo de reinventar la rueda, recomiendo el ejercicio de volver la vista y el oído sobre los dinosaurios que han sido los samplers, escuchar sus filtros con detenimiento, dejarse empapar por la magia del muestreo… y comparar los resultados con los medios actuales… alguno se llevará una sorpresa.

El tiempo también nos ha enseñado una valiosa lección: todo lo que valió, valdrá. Si le hubieran dicho al doctor Robert Moog (1934-2005) que los primeros ejemplares de Minimoog que él mismo construyó artesanalmente iban a alcanzar en el mercado de segunda mano precios más propios de obras de arte, habría soltado una sonora carcajada.

Enlaces de interés:
www.motu.com
www.native-instruments.com
www.steinberg.net
www.apple.com/logicpro
www.propellerheads.se
www.yellowtools.us
www.soundsonline.com

Colección Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz (a partir de 1900)

Carter Tuttie en Experimentaclub ’06 – Fotografías

La presencia de Chris Carter y Cosey Fanni Tutti (Carter Tutti, antes Chris & Cosey) en Experimentaclub’06 nos conecta de inmediato, como ya sucediera en 2005 de la mano entonces de Psychic TV, con el nombre absolutamente imprescindible de Throbbing Gristle. Creados en 1975 por Chris Carter, Cosey Fanni Tutti, Peter Christopherson y Genesis P-Orridge, Throbbing Gristle revolucionaron la música experimental y electrónica del futuro, asimilando las maniobras de bandas ya clásicas como Faust para inventar a continuación un nuevo código sonoro, tóxico y contaminante como nunca hasta entonces había existido. Sintetizadores, cajas de ritmo, secuenciadores, cintas, efectos…; y bajo, guitarras, violines…; todo dispuesto para acometer ultraviolentos asaltos auditivos, fangos sonoros próximos a visionarios como William S. Burroughs y ultrapsicodélicos aquelarres conectados con Charles Manson… De toda esta barbarie queda testimonio sonoro en sus dos primeros LPs, «The Second Annual Report» (Industrial Records, 1977) y «D.O.A The Third And Final Report» (Industrial Records, 1978). Y también del sorprendente oasis de engañosa suavidad expuesta en forma de electromuzak en un álbum tan necesario e influyente como fue su tercer trabajo, el inolvidable «20 Jazz Funk Greats» (Industrial Records, 1979).

Esplendor Geométrico en Decibelio 2006 Festival – Fotografías

La última oportunidad que tuvimos de verles en Madrid fue en julio de 1992 (Conde Duque) y febrero de 1993 (Sala New World). Durante este tiempo nuevas generación de seguidores han aguardado el momento de conocer en vivo a esta mítica formación. Por supuesto, los que ya peinamos alguna cana también anhelábamos el reencuentro. La espera, mereció la pena…

Julián Ruesga: «Las industrias culturales han democratizado el consumo»

Andrés González-Barba | La música y su evolución a través del siglo XX en los distintos soportes, desde la era analógica a la digital, es el tema central que ocupa al libro «Intersecciones. La música en la cultura electro-digital» (arte/facto,Área de Cultura del Ayuntamiento). Se trata de una obra en la que hay nueve ensayos de autores tan destacados como Joan Elies Adell Pitarch, Francisco Ramos, Daniel Varela, Norberto Cambiasso, Sebastián Dyjament, Daniel Varela, Francisco Aix García y Pedro G. Romero.

Este libro viene precedido por un prefacio, «Intersecciones, híbridos y deriva(dos)», que ha sido escrito por Julián Ruesga, director de la revista sevillana «Parabólica», una publicación que desde hace dos años se interesa por la cultura que se sale de los circuitos oficiales. Para este investigador, el libro no es más que «una reflexión sobre cómo está la música en este momento y cómo se ha transformado a lo largo del siglo XX como consecuencia de las tecnologías electrónicas y digitales». Y es que, según reconoce, cada uno de los textos de «Intersecciones» no son «reflexiones eruditas y enciclopédicas, sino reflexiones sobre cómo ha cambiado la música desde el disco de pizarra hasta el MP3».

Una de las ideas que se manifiestan en este libro es el hecho de que la música antiguamente se relacionaba a un acontecimiento determinado. Esto cambia radicalmente en el siglo XX con la llegada del fonógrafo, que permite disfrutar la música en la casa de cada uno. «La década de los años sesenta es muy significativa -apunta Ruesga-, ya que en esos años los Beatles hacen planteamientos conceptuales y crean una música para ser escuchada, por eso el libro trata sobre el uso social de la música».

Con el avance de las nuevas tecnologías surgen conceptos como el «Copy- left», esto es, aquella música de consumo libre de derechos de autor que se encuentra en Internet. De esta forma, se crea una red de comunicación en todo el mundo. Sin embargo, los expertos opinan que los derechos de autor no desaparecerán nunca.

Uno de los aspectos esenciales que Ruesga destaca sobre la evolución de la música es el elemento de las industrias culturales: «Son responsables de mucha morralla de la que hay en el mercado, pero han democratizado el consumo». En este sentido, Joan Elies Adell habla de que los medios de comunicación han democratizado la cultura, «algo que es más importante que los grandes compositores», declara Ruesga.

El sonido se puede retocar y eso ha cambiado la percepción que tenían incluso los especialistas en música.

En su texto, Julián Ruesga habla del concepto de «hibridación»: «Nosotros estamos interesados en las culturas urbanas que son fronterizas. Todas están interrelacionadas y la ciudad es el medio más híbrido que existe. En las ciudades se puede acceder a todos los medios de comunicación». Este concepto de la «hibridación» está dando paso a un proceso creativo en los propios músicos que tienen la posibilidad de fusionar distintos estilos sin ningún complejo.

En el libro Joan Ellies Adell aborda en sus dos escritos las relación de la música popular con las nuevas tecnologías y su construcción de sentido de masas. Francisco Ramos rastrea los cambios operados por la electrónica en la música de sala de conciertos. Daniel Varela trata sobre la música experimental en la actualidad y en otro texto sobre las últimas relaciones entre música y tecnologías digitales. Norberto Cambiasso entra en el mundo de la música improvisada. Sebastián Dyjament reflexiona sobre el estado actual de la música electrónica generada por instrumentos digitales, los cambios que ha producido la masificación de la electrónica en la música y las nuevas formas de usar y entender la música que esto implica. Francisco Aix aborda el flamenco como campo de producción cultural, sus dinámicas de creación artística y las mediaciones de que es objeto por parte de sus diferentes públicos y propone una interpretación desde los usos sociales del patrimonio cultural flamenco. Por último, Pedro G. Romero aborda los derechos de autor en la música popular desde diversas paradojas dadas en el flamenco.

En todo caso, desde el presente, las nuevas tecnologías como el iPod, que permite almacenar cientos de discos en un pequeño aparato, auguran un futuro excepcional para la música.

La cultura del rock
En la evolución de la música en el siglo XX hay que tener en cuenta el rock, género del cual se acaba de celebrar cincuenta años desde su nacimiento. En la década de los cincuenta y los sesenta el rock era considerada como una música juvenil, aunque ya los Beatles llegaron a realizar planteamientos conceptuales, es decir, música para ser escuchada. Ya en los setenta surge el movimiento del rock progresivo y el rock sinfónico, una generación de músicos que han estudiado en los conservatorios acercan el rock a la música clásica.

Hoy los instrumentos y los estilos musicales han cambiado y dan como resultado una música totalmente distinta y muy abierta a la experimentación, como ocurre con el caso de la música electrónica.

Las personas interesadas en las actividades del colectivo arte/facto pueden contactar a través de la web: www.parabolica.org

Artículo publicado originalmente en ABC.es, 17 Octubre 2005

Biblioteca
Intersecciones. La música en la cultura electro-digital (VV.AA, 2005)

Encuentro con Arturo Lanz en Pekín

Plácida ye-yé | Es sábado y no para de llover en Pekin. La gente pedalea lentamente protegida con chubasqueros y viseras de plástico. Durante la comida, guarecidos de la lluvia en una agradable cafetería, recuerdo “al de Esplendor Geométrico”, Arturo Lanz, ese personaje mítico que según había leído vive en Pekín. Lo comento en voz alta, y alguien me asegura que le conoceré esa tarde. Una vez más el flujo de la vida va uniendo piezas, conexiones, casualidades…

El primer encuentro se produce en un ambiente extraño, medio solemne / medio festivo. A Arturo le sorprende que conozca a Esplendor. “¿Pero tú cuántos años tienes?” Parece halagado, y un tipo simpático y accesible. Le hago una entrevista rápida e improvisada, mientras nos interrumpen distintas personas. Se deshace de ellos al poco rato diciendo: “¡Déjame, que me están haciendo una entrevista!” “¿De qué, del trabajo?” “¡No, hombre no, de música!”. Me cuenta algunas cosas, nos reímos. Me dice que podemos quedar otro día para hablar con más calma. Me parece genial.

El segundo encuentro se produce después del fin de semana. Voy a buscarle al trabajo, y me lleva a una elegante cafetería con aire acondicionado y mesas con mantel. Sacamos el cuaderno, y grabadora y la Polaroid.

¿Qué vida haces en Pekín?
Pues currar… y estar con el chaval. Tengo 3 hijos, y ahora están todos aquí, así que estoy niñero total… Trabajo, y hago música por la noche.

¿Haces vida social?
Antes más… Bueno, un poco de vida social sí que hago, porque mi mujer y yo tenemos dos restaurantes, uno italiano y otro español, y va bastante gente, pero hago una vida tranquila.

¿Cómo te resulta hacer música desde aquí?
Siempre lo he hecho yo solo, así que no hay ningún problema.

¿Puede que el hecho de estar aquí, un poco desconectado de la movida musical, te ayude a hacer cosas diferentes?
Es que siempre he estado desconectado. Yo me fui de Madrid en el 90, me fui a Palma. Y antes también estaba desconectado, porque hacía oposiciones, y luego estuve en el ejército…

Y qué tipo de feedback recibes, porque habrá gente que te escribirá…
Pues no, porque no doy mi e-mail a nadie. Le escriben a Andres Noarbe, el de la casa de discos, y por ahí me entero, aunque más bien poco. De vez en cuando también me hace gracia meterme en internet y ver qué hay por ahí… qué comentan sobre los discos que hago. Lo hago por curiosidad.

¿Dónde se venden tus discos?
Se venden en muchos sitios, y muy rápido, porque Esplendor Geométrico es un grupo así un poco de culto… Se venden mucho en Tokio, también en Alemania, Estados Unidos, Francia, Italia, España… Desaparecen enseguida porque son objeto de coleccionismo, y también hay gente que sigue la trayectoria del grupo. A mi me da exactamente igual por qué los compran… Yo no tengo mis discos en vinilo, sólo alguno, y ahora te dan una pasta por ellos…

Remontándonos al pasado, creo que los Sex Pistols marcaron tu adolescencia…
Sí, porque nos dimos cuenta de que no pasaba nada si no sabías tocar. Así empezamos, éramos gente inquieta con 15 años… Teníamos un grupo literario muy raro, pero vimos que con la música podíamos hacer más ruido.

¿Teníais esa idea de “háztelo tú mismo”?
No, simplemente lo hacíamos y ya está, lo pasábamos bien, no había ninguna idea preconcebida, al menos por mi parte.

¿Cuál fue tu relación con “la llamada movida madrileña”?
Yo soy de Madrid, del barrio de la Prospe, justo donde empezó todo el mogollón. Al principio solo estaban Kaka de Luxe, y Ramoncín, en el 78 salieron más grupos entre ellos Aviador Dro. Éramos todos amigos, unas 15 personas, y hacíamos cosas juntos y tal. Hasta el 80. Entonces me fui de Aviador Dro, porque estaba harto de cantar allí, y fundé Esplendor Geométrico.

Servando Carballar contaba que en los conciertos de Aviador Dro la gente arremetía contra vosotros con botellas de cristal llenas de arena cuando tocabais “Nuclear sí”. Tú cantabas esa canción, ¿no?
Sí, eso fue en el 79, en fiestas de algún pueblo. Pero después no nos tiraban nada. Yo provocaba mucho, desfasaba mucho, y como era la fiesta de la primavera, aquello estaba lleno de jipis. En realidad la canción era en contra de las nucleares, pero quedaba suficientemente ambiguo, y Servando aprovechó eso. Él era el ideólogo del grupo, y esa es una de las razones por las que me fui. No me gustaba mezclar ideologías en la música o intelectualizar. Lo que al principio era divertido se convirtió en un coñazo, porque siempre tenía que andar pensando en qué iba a decir

¿Cuál fue la primera grabación de EG?
Lo primero fue un tema en un recopilatorio alemán, “Moscú está helado”. Era una especie de transición entre Aviador Dro y Esplendor Geométrico. Luego salió el sencillo de “Necrosis en la polla”, y el LP en el 81…

¿Qué repercusión crees que tuvo tu música?
En España ninguna, pero sí que tuvo mucha repercusión en otros sitios como Holanda, Alemania, Francia, Estados Unidos, Italia… Nos escribieron mucho. Empezamos a hacer cosas y a venderlas fuera.

¿Es cierto que algunas personas dejaron de hablarte por la música que hacías?
Sí, porque íbamos muy radicales… Íbamos en contra de la movida, porque nos parecía que había mucha ñoñería y falsedad, y que no hacían nada nuevo sino que copiaban a otros. Nos dio por ahí… Ahora no lo haría, pero en aquella época me hacía gracia meterme con la gente.

¿Sigues en contacto con alguien de esa época, con algún músico/a?
No tengo contacto con nadie.

¿Y sigues odiando el pop?
No, ya no…

¿Pero odiabas el pop?
Sí, sí, lo odiaba.

Yo soy una chica super pop…
A mi me espantaba el pop…
(Risas)

¿No tuviste ninguna novia pop?
No, no… Pero uno de mis grupos favoritos era Blondie, y más pop que Blondie… Eso era al principio. Después con Esplendor Geométrico fue una radicalización total.

También te espanta todo lo que suene a rollo intelectual…
Sí porque me parece muy aburrido. Hay gente que estudia a Esplendor Geométrico en universidades, y yo no lo entiendo. No hay explicación para la música que se hace.

¿Por qué sigues haciendo música?
Porque lo necesito. No hay ninguna razón, simplemente me gusta y lo necesito. Si no lo hago durante mucho tiempo me entra el mono.

¿Qué máquinas utilizas?
Un Korg, un Wave-station y una caja de ritmos. Junto todos los instrumentos con un cable, y toco botones. No sé tocar. Mi música es azar, yo mismo me sorprendo con los sonidos que obtengo. El proceso de grabación y manipulación posterior me resulta mucho más fácil ahora gracias a los ordenadores.

¿Te interesan otros sonidos más reales, de la calle, de máquinas, etc.?
Eso lo hicimos al principio, pero ahora no. Lo que más me interesa son las voces. Voces que coges y no significan nada, y luego significan algo, simplemente por azar. Yo escucho mi música mientras la hago, puedo estar 40 o 50 minutos con el mismo ritmo, con el mismo tema, pero después de terminarlas no las vuelvo a escuchar, no aguanto los 7 minutos. Son azar, las hago y ya está. Y el “a ver qué tal” me dura 3 días…

Tú lo sigues llamando “música”…
Claro, cómo lo vas a llamar!

Hay gente que lo llama audio…
Me parece un debate inútil, porque qué más da llamarlo música que audio… Ya son ganas de… Yo conozco a Francisco Lopez, que empezó con la música experimental en el 82. Era el hermano de un compañero de instituto, pasaba por casa, y le gustaba lo que hacía yo. Empezó con sus ruidos, y ahora está muy reconocido, da conciertos por todo el mundo.

¿Escuchabas punk a partir del 80?
Es que ya no había punk. Alguna cosa de punk electrónico que no estaba mal, como DAF, por ejemplo, que al principio eran la hostia, los dos primeros LPs están muy bien… Los Clash me parecían una mierda.

Los Clash… ¿una mierda???!!!!
Sí, porque hacían como que cantaban bien, tenían punteos, y eso a mi me espantaba. En cambio los Sex Pistols eran energía pura. Otro grupo que me alucinaba antes de los Sex Pistols eran la Velvet Underground, y me siguen gustando, es uno de mis grupos favoritos, junto con Trobbing Gristle.

¿Y el punk español no te llamaba la atención?
¡Qué punk español!

¿Ni siquiera el RRV, RIP, Eskorbuto…?
Es que no lo escuché en la época, porque son de los 80 avanzados… Yo creo que entonces no había nada más radical que mi música. Pero yo, personalmente, no he sido nunca radical… Si fui teniente del ejército, jeje.

¿Consideras que tienes una doble vida, con tu trabajo y luego tu música?
En absoluto, no lo vivo así para nada. Hay gente del trabajo, amigos, que escuchan lo que hago y me dicen que estoy loco, pero me da igual.

¿Qué te ha parecido Revolución Neolítica?
Pues un fanzine como los de antes. Yo hacía cosas parecidas en el 76, teníamos una revista que no recuerdo como se llamaba. Tambien un “movimiento” que se llamaba Cosmicronismo y era para echarte a reír. En la revista había artículos sesudos, y yo hacía cosas totalmente absurdas, que no tenían ningún sentido. Un poco copia del dadaísmo y tal…

¿Darías un concierto ahora?
Sí claro, he dado muchos.

¿Y qué tal? ¿Te gusta?
Si me oigo bien sí, si no dejo de tocar. Lo importante es pasártelo bien cuando tocas. Como la música que hago es muy visceral, me meto mucho en el rollo y se me va un poco la olla. Soy muy activo, no suelo estar parado con el ordenador y esas cosas. Este otoño volveré a tocar en Tokio. También he tocado mucho en Alemania, Holanda, Bélgica, Francia, Italia, aquí en Pekín… En Pekín tuve que parar a los 6 minutos, porque era la fiesta de cumpleaños de una amiga, y pasado ese tiempo de 200 personas sólo quedaban 20… Supongo que no era el público adecuado.

Para terminar, háblame un poco de China…
¿De China? Pues China está de cojones. Yo si puedo no vuelvo…

¿Y por qué? ¿Qué es lo que más te gusta?
La gente, porque no tiene prejuicios ni tontería. Es gente super natural, y eso es lo que me gusta, la gente… los chinos.

Pero… ¿tú no hablas chino, verdad?
No…

¿Y cómo te las arreglas?
Es que estoy casado con una china, y además te puedes arreglar sin saber chino. Ya llevo aquí 8 años…

Esta entrevista fue publicada originalmente en el número 5 del fancine «Revolución Neolítica”. Ha sido amablemente cedida por su autora, Plácida ye-yé, para la publicación en Resonancias/Ccäpitalia.

La Macchina de Luigi Russolo

Elia Martín y Carlos Arillo  | La idea de La Macchina di Luigi Russolo surge de la investigación realizada durante un año, obteniendo información de distintas fuentes. En muchos sentidos esta obra puede ser considerada como el resultado del estudio sobre el futurismo llevado a cabo por los alumnos Elia Martín y Carlos Arillo, de la Escuela Municipal Maestro Barbieri, de Orcasitas. La obra se presentó al público en Madrid en Junio del 2001.

Cómo y de dónde
Es poco o casi nada lo que se puede aprender en escuelas de músicas o conservatorios acerca de las vanguardias del siglo XX. El Futurismo, primera vanguardia de este siglo ya extinto, queda reflejado, en el mejor de los casos, como una mera anotación de dos líneas en libros de texto y diccionarios. Esta falta de información y desconocimiento por parte de nuestros profesores, nos movió a indagar e investigar por nuestra cuenta. No ha sido muy fácil. Los futuristas no dieron gran valor a la cuestión de hacer partituras de sus obras. Apenas hay nada publicado, o al menos nosotros no hemos sido capaces de encontrarlo. Tampoco hay muchas grabaciones para poder obtener referencias de cómo y a qué sonaba el futurismo.

Lo primero fue consultar los libros publicados al respecto que se encuentran en la biblioteca del Museo Reina Sofía. Allí encontramos la traducción de El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo (publicado originalmente en 1916) que tradujo el Taller de Ediciones del Centro de Creación Experimental de la Universidad de Cuenca. Además, esta gente publica la RAS (Revista de Arte Sonoro) donde nos han brindado en más de una ocasión grabaciones originales de intérpretes futuristas, dadaístas, etc. Este libro (El Arte de los Ruidos) nos dio las pistas fundamentales para el diseño y posterior fabricación del INT-1, un Entonarruidos (Intonarrumori) a semejanza de cómo los fabricó Russolo que hemos utilizado para la realización de esta obra. También nos dio grandes ideas sobre la ética y estética futurista, y de cuáles eran las metas que perseguían estos artistas. Nos sirvió de gran ayuda la aportación de gente del CEDI (Centro de Encuentro para el Desarrollo de la Improvisación, que publican la revista HURLY BURLY) para poder comprender ciertos conceptos de tímbrica y sobre todo, para poder construir el Entonarruidos.

Digna de recordar y alabar es la increíble actuación del artista holandés Jaap Blonk, durante el festival anual La Alternativa, organizado por la Sala Triángulo, en 2000, en el que nos deleitó con un estupendo repertorio de poesía fonética futurista rusa (en su espectáculo Flous de Broche).

El inevitable Ars Sonora, de José Iges, en RNE Radio Clásica, nos dio luz en la oscuridad, a través de sus habituales referencias al futurismo en el arte sonoro del siglo XX.

Internet, por su puesto, nos permitió obtener documentos y grabaciones originales, publicados en todo el mundo. Es agradable poder encontrar algo útil entre tanta maraña de publicidad y morralla que inunda la red. Gracias a Internet, como decíamos, pudimos tener acceso a varios enlaces de páginas web sobre futurismo (desde particulares, universidades, galerías de arte, etc), de las que obtuvimos principalmente los manifiestos sobre pintura, música, performance, etc, que tanto gustaban los futuristas de publicar. También mediante internet, y más en concreto con el polémico progama Napster, tuvimos acceso (fraudulento) a una rara edición ya descatalogada del sello belga SUBROSA, titulada Futurism and Dada Reviewed. Este sello, dedicado a la electrónica y las músicas de vanguardia, publica una colección de CD’s denominada Aural Documents sobre documentos históricos realmente interesantes. Entre ellos (y aparte de este Futurism…) los dedicados a Willian S. Burroughs, Marcel Duchamp, Paul Bowles, James Joyce, Antonin Artaud, Ira Cohen, Mohammed M’Rabet, o Gerard Malanga. Tuvimos la posiblidad de escuchar siete obras completas futuristas que resultaron vitales para la consecución de esta obra.

Qué es la obra en sí
La obra es una aproximación a las ideas y estética futuristas, realizada por dos alumnos. No es una obra futurista en sí. No la hubiésemos podido hacer ni aunque hubiésemos querido. Nos tuvimos que conformar con obtener toda la información que pudiésemos y crear un concepto de obra. Sobre ese concepto y a modo de collage, tuvimos que ir uniendo fragmentos de todo lo que pudimos recopilar e ir creando una obra que intentase ser consistente por sí sola, dentro de la amalgama de pinceladas y colores que le fuimos suministrando desde diversas fuentes. Nos hemos intentado ajustar lo máximo posible a lo que los futuristas intentaron dejar como legado, o por lo menos a lo que se ha publicado al respecto. Tal vez no hayamos dado en el clavo o tal vez estemos haciendo una herejía con respecto a la verdadera filosofía del Futurismo. Pero nos ha quedado constancia a lo largo de todos los meses que hemos estado leyendo sobre el tema, que principalmente lo que los futuristas querían era crear un arte hereje; hereje con respecto a lo que estaba establecido y de lo que ellos querían huir. Huían del arte rígido, del arte estático, del academicismo, y lamentablemente, y tras casi un siglo transcurrido, en muchos casos, se tiene que seguir luchando contra el mismo ogro.

Nuestra obra es un reconocimiento, más que un tributo, desde el punto de vista de dos alumnos, de lo que supuso el futurismo con respecto al arte del siglo XX –ese que sigue profundamente olvidado en escuelas de música y conservatorios–.

No hubo un gran músico futurista. No hubo grandes partituras futuristas. No se puede deificar a un personaje como se ha hecho con Mozart, Beethoven, Bach, y vivir de él. Nos quitamos el sombrero: fueron capaces de darle un puntapié al siglo XIX (ese entrañable sentimiento tan humano de intentar siempre seguir avanzando) y abrieron paso, para que solapadamente se fuese creando ese hermoso abanico de movimientos -los llamados “ismos”-, corrientes y vanguardias que hicieron del siglo XX un período artístico inigualable, mal que le pese a muchos.

¿Estructura y significado de la obra?
La obra tiene estructura y significado. La nuestra. Es decir, la más importante que podía tener.

Los futuristas, como hemos dicho, intentaron aplicar los avances científicos a las artes. Con la llegada del siglo XX llegó el maquinismo, la automatización de la vida cotidiana, el ruido generado por motores, tranvías, automóviles, etc. Nuestra obra está basada en los supuestos sentimientos o situaciones (asignando valores surgidos de nuestra imaginación a algo “inanimado”) que atraviesa una máquina: conexión, latido, desfase, recarga, conflicto y desconexión. Hemos intentado “radiografiar” los procesos maquinales con nuestros instrumentos, reflejarlos, o dibujarlos, o darle una forma abstracta dentro de las limitaciones de dichos instrumentos (y de nuestras propias limitaciones, ante todo).

Para componer esta obra hemos tomado muchas referencias de los estudios que sobre el futurismo hemos realizado previamente. Por ello, es fácil encontrar dibujos, samplers, anotaciones y sugerencias a lo largo de la obra. Valga este breve resumen para entenderlo:

• Conexión/Desconexión: en estos dos movimientos relativamente simétricos sugerimos el comienzo de la respiración (y su final) de la máquina. “Un participante -de la performance Macchina tipografica, de Giacomo Balla, 1914- el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intépretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa.”
• Latido: Russolo afirmaba en El Arte de los Ruidos que un sonido/ruido producido por un objeto metálico genera más armónicos que un instrumento convencional (como los conocemos o como los conocían ellos). La delicadeza del triángulo, al igual que su intensidad y color, le hacen muy atractivo para afrontar el papel de solista en la parte más sutil y lenta de la obra.
• Desfase: Este movimiento tiene dos subdivisiones. La primera denominada el “juego de los rombos” responde al espíritu que los futuristas mostraron en su manifiesto Declaración dinámica y sinóptica: <<Gesticulad geométricamente de una manera topológica como delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses>>. La segunda parte, denominada “Il carosello dei picoli” representa un pequeño carrusel de figuras inconexas y ruidosas que generan al oído el efecto de un tiovivo. En ella se rememora el famoso poema de palabras en libertad del italiano Giacomo Balla el Aviatori, así como una referencia a la ópera del futurista ruso Kruchenij Victoria sobre el Sol, donde <<pidió a los que estaban haciendo la audición que pronunciaran todas las palabras con pausas entre cada sílaba al decir la frase “las fá-bri-cas si-mi-la-res a ca-me-llos ya nos a-ta-can”>>.
• Recarga: La recarga, como su propio nombre indica, es un proceso lineal en el que la máquina recupera su estado de funcionamiento óptimo y se prepara para lo que viene después. A lo largo de todo el movimiento, el pianista samplea en directo la obra de Luigi Cavalli, claramente representativo de la utilización por parte de los futuristas del piano, que pudimos obtener gracias a un archivo sonoro histórico. En su parte central se crea un bucle de onomatopeyas que genera un movimiento por el escenario; Virgilio Marchi, del que hacemos referencia en la Conexión/Desconexión afirmaba: A cada intérprete le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. <<Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba “STA”>>”.
• Conflicto: El conflicto comienza con un aviso, la declaración de guerra. Un piano súbito pero constante, a modo de carrera armamentística, da pie a la aparición de una grabación histórica de la voz de Marinetti: su conocido poema Zang Tumb Tumb escrito en las trincheras del frente de Adrianopoli, en la Primera Guerra Mundial. Nosotros nos hemos permitido la licencia de incluir un acompañante a Marinetti. Un colaborador de nuestro ensemble apoya su intervención con una traducción al “castellano en libertad” del poema. Después, inevitablemente, llega el estallido del conflicto. La guerra es un baile frenético, pesado, machacón y sanguinario. Para ello nos hemos basado en el ritmo y estética del grupo de música experimental/industrial croata Sat Stocizmo. Dicho grupo publicaron en 1985 un álbum de tributo a la ética ruidista de Russolo y Marinetti.

Para la puesta en escena hemos diseñado un escenario que reprodujese la aportación de los futuristas a la estética de la performance. El fondo que nos acompaña está extraído del fotograma Thais, de una de las incursiones de los futuristas en el cine. Dos esculturas que representan a intérpretes de una coreografía, extraídas de El Mercader de Corazones, de Enrico Prampolini y Franco Casavola (1927), se mezclan entre los intérpretes de la parte musical. Hemos recuperado para la ocasión diversos carteles futuristas a modo de pequeña exposición que estarán intercalados entre el escenario y el público.

Interpretes
Carlos Arillo, Noel Barajas, Eduardo Burdiel, Arantxa de la Fuente, Eva de Miguel, Antonio Domingo, Luis A. Espinar, Alejandro García, Ignacio García, Sara González, Sergio Guitiérrez, Javier Herrero, Eva López, Ruth Marcos, Marina Marín, Elia Martín, Mario Martínez, Victor Martínez, Irene Ordoñez, Jorge Palomar, Luis A. Peral, Sandrá Petrel, Lorenzo Prieto, Pilar Prieto, Jorge Renes, Alberto Sánchez, Irene Torra, Carlos Valverde, Marcos Vallejo, David Velázquez, Merea Vera, Marisa Zapardiel, Alejandro Zazo.

Artistas Invitados: Paco Caracuel y María Álvarez.

Agradecimientos
Este nuevo espectáculo del ensemble de percusión Seppuku es posible únicamente gracias a la colaboración de un nutrido grupo de personas que nos apoyan y nos sufren. He aquí un pequeña lista de ellos. Gracias, muchas gracias.

Gabriel Arillo, Juan Ramón Díaz, Juan José Concha, Pablo Hurly Burly (sin la ayuda de los cuales no hubiese sido posible la construcción del INT-1), Antonio Domingo (por hacer esto posible), Paco Caracuel, María Álvarez, Lorenzo y Luis Alberto Seppuku (po su infinita paciencia), Daniel Gómez, Raffaele, Floro y los alumnos de la CEV, Roselle Goldberg, Sub Rosa, Nurse With Wound, SAT Stoicizmo, a toda la gente que hace posible el pirateo en la red, y por supuesto a SEPPUKU por prestarse a este experimento.

A los incodicionales: Manuel Molina, Angela Bemol, Jose Igancio «el dire», Cristina Olivares e Iván Sanchez.

Y por supuesto a Russolo, Marinetti, Grandi Cangiullo, Pratella, Balla, Depero, Brataglia, Piatti, Boccioni, Carrá, A. Russolo, Valentine de Saint-Point, Soffici, Prampolini, Casavola, Pannaggi, Sironi, Sant’Elia, Azari, Cora, Settimelli, De Angelis, Masnata, etc, y a los rusos Malevich, Maiakovski, Burliuk, Jlébnikov, Kruchenij, etc.

Las fuentes
Sonido:
Futurism and Dada reviewed, Sub Rosa. Año desconocido
Merzbild Schwet (futurismo and dada), Nurse With Wound, United Dairies, 1980
Mah 2, Sat Stoicizmo, Artware, 1985
Revista de Arte Sonoro, grabaciones históricas, Universidad de Cuenca.
Diversas grabaciones históricas originales encontradas en diversas páginas web no publicadas.

Imagen:
El arte de vivir, especial sobre Futurismo, RTVE, archivos del Museo Reina Sofía
De Arte y de Anarquía, Fundación Anselmo Lorenzo de Estudios Libertarios.

Bibliografía:
Performance Art, Roselle Goldberg, Ediciones Destino, nº 38 colección El Mundo del Arte.
De Arte y de Anarquía, Emilio J. García Wiedemann, Las siete entidades.
El Arte de los Ruidos, Luigi Russolo, Taller de Ediciones del Centro de Creación Experimental de la Universidad de Cuenca.
Scrittura visuale e poesia sonora futurista, L.Caruso, S. Martini, 1977.
Aeropittura Futurista, Galería Blu. 1970
Futurism, Politics, Paintings and Performance, C. Taylor, Umi Research Press. 1979
Casa Balla e il Futurismo a Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1989
L’Art Postal Futuriste, G. Lista, Editions Jean-Michel Place, 1979
Les Futuristes, G. Lista, Henri Veyvier, 1988
Futurismo in Emilia Romagna, A. María Nalini, Aritioli Editore in Modena, 1990

Internet:
www.futurismo.co.fsnet.uk
www.coolophon.com/gallery/futurism

Russolo y las máquinas del ruido

“La vida de antaño se basaba en el silencio. En el siglo 19 con la invención de la maquinaria, el ruido había nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa supremo sobre las sensibilidades del hombre.” Luigi Russolo, 1913

En el “Arte de los Ruidos” de 1913, Russolo describió el pasaje a través de la historia desde el silencio al sonido y del ruido-sonido al ruido musical. Argumentó que el número limitado de instrumentos musicales conocidos no podía seguir satisfaciendo la moderna sed acústica del hombre.

«crucemos una capital moderna con los oídos más abiertos y alerta que los ojos y disfrutaremos al distinguir las corrientes de agua, aire y gas a través de tuberías de metal, los ruidos emergentes que respirar y palpitan llenos de una vida indiscutible, la palpitación de las ondas, el ir y venir de los pistones, el chirrido de las sierras mecánicas, los cambios violentos de los tranvías en los raíles, el chasquido de los látigos, el ondear de las cortinas y las banderas. Nosotros disfrutamos creando orquestaciones mentales golpeando los cierres metálicos de las tiendas, pegando portazos, los gritos y voceríos de las multitudes, la variedad de din en las estaciones, los raíles de los trenes, las fundiciones de acero, spinning mills, imprentas, centrales eléctricas y los raíles subterráneos del metro»

Los intentos de Russolo de llevar las teorías Futuristas sobre la música a la práctica trajeron algunos de los más extraordinarios experimentos musicales en la Europa de antes de la guerra: los “entonarruidos” o «intonarumori».

Ninguno parece haber sobrevivido, pero existen algunas fotografías. Las máquinas individuales eran cómicamente básicas de aspecto: cajas sólidas de diferentes tamaños, y en el interior de cada una de ellas una bocina alargada de metal. Russolo y su ayudante Piatti trabajaron en el perfeccionamiento de estas máquinas para su primer concierto en 1914.

«era necesario, por razones prácticas, que los “entonarruidos” fuesen lo más simple posibles…. y así lo hicimos. Es suficiente decir que un diafragma estirado, situado en el lugar indicado produce, cuando se varia la tensión, una escala de más de diez tonos, completa con todos sus semitonos, cuartos de tono e incluso con las más agudas fracciones de tono. La preparación de dicho material para estos diafragmas se lleva a cabo con baños químicos especiales y variando según la tímbrica requerida. Variando la forma en la que se mueve el diafragma se consiguen distintos tipos de ruido tímbrico mientras se mantiene la posibilidad de variar el tono».

Marinetti, el poeta futurista italiano describió la experiencia de enseñar los “entonarruidos” al público incrédulo como «enseñar el primer motor de vapor a un rebaño de vacas».

En 1914 Russolo y Marinetti dieron 12 actuaciones del «Intonarumori» en el London Colliseum, las actuaciones fueron, aparentemente, cálidamente recibidas con aplausos y Marinetti comentó que 30,000 personas habían sido testigos de la música del futuro.

Los heroicos días de las máquinas de ruidos terminaron tras las Primera Guerra Mundial. Russolo sufrió serias heridas en la cabeza durante la guerra y tras una larga convalecencia dejó Italia y se marchó a París donde llevó a cabo posteriores elaboraciones en las máquinas de ruidos. Sus conciertos durante los años 20 en la ciudad siguieron causando una gran controversia pero también impresionó a algunos nuevos compositores como Milhaud, Ravel, Honegger y al futuro profeta del arte avanzado Edgard Varèse.

Versiones posteriores de las máquinas de ruidos «Rumorarmonio» o «noise Harmonium» y el «Russolo-Phone» que combinaba algunas máquinas de ruidos con un teclado rudimentario. Todo esto fue presentado al público parisino en 1929 por Varèse quien planeaba hacer una producción masiva de dichos instrumentos. Desafortunadamente los planes no llegaron a realizarse y Russolo se volcó más hacia la pintura y la filosofía. Ninguna de estas máquinas parece que hayan sobrevivido a la Segunda Guerra Mundial.

Patente Italiana nº. 142066 del 11 de Enero de 1914 de Luigi Russolo
Las vibraciones de un ruido puestas en comunicación directa con la cuerda armónica de este aparato adquieren como tono fundamental el tono mismo de la cuerda. Este tono varía con la variación de la tensión y de la longitud de la misma cuerda.

Este aparato se compone de un diafragma A, de piel tensada sobre un tubo B que termina en una trompa C.

Desde el centro del diafragma parte una cuerda armónica D, montada mediante una clavija mecánica E y apoyada sobre una cuña F.

Clavija y cuña son fijadas sobre una palanca G que se mueve entorno a un perno H.

Sobre la parte inferior de la palanca está fijada con un perno un asta unida a un puente móvil I que se mueve en un plano horizontal L. La parte superior de la palanca G sale de la caja (que contiene el mecanismo) cerca de una escala graduada marcada con un segmento de circunferencia M. La palanca dispone de una manecilla que se encuentra inmediatamente encima de la escala graduada.

Moviendo la palanca G de a hasta a1 se aumenta la tensión de la cuerda al mismo tiempo que se acorta la largura de esta misma mediante el desplazamiento del puente I desde B hasta B1.

Ahora bien, siendo la altura de un sonido inversamente proporcional a la longitud de la cuerda y directamente proporcional a la raíz cuadrada de la fuerza de tensión aplicada a la cuerda, tendremos, desplazando la palanca G desde A hasta A1, puesta la cuerda en condiciones de dar un sonido progresivamente más agudo, que la manecilla situada sobre la palanca nos indicará en la escala graduada.

Ahora, uniendo directamente a la cuerda D (en un punto situado entre el diafragma y el puente) un cuerpo puesto en vibración (ya sea por medio de percusión, ya sea por medio de frotamiento, y produciendo por sí mismo un ruido indeterminado) la vibración de este cuerpo transmitiéndose a la cuerda B y al diafragma A se reproducirá en la trompa C el ruido mismo, intensificado, que tendrá además como tono fundamental el tono que habría dado la cuerda por sí sola.

Este tono será entonces proporcional al grado de tensión y de acortamiento de la cuerda misma.

Siendo variables, por medio de la palanca, la tensión y el acortamiento de la cuerda, ya sea gradualmente, ya sea a saltos tendremos una progresión en el sonido-ruido que podrá ser diatónica, cromática y enarmónica.

Reivindico como invención mía el dispositivo arriba descrito de un diafragma con cuerda armónica y palanca de tensión y de acortamiento a medio puente móvil teniendo la propiedad de entonar un cuerpo vibrante (y produciendo un ruido cualquiera) que sea puesto en comunicación con la cuerda armónica.

Este dispositivo puede también servir sin añadido alguno para producir sonidos afines pero mucho más intensos que los del violín, el violonchelo y el contrabajo, frotando o pellizcando la cuerda armónica.

Construcción del entonarruidos INT-2

Materia prima: caja de metal y altavoz de megafonía

Tras la instalación de un diafragma en la base del tubo, el altavoz de megafonía se transforma en la futura trompa del entonarruidos

Detalle de la ubicación de la cuerda armónica en el diafragma

Aspecto del entonarruido acabado. En la foto inferior se aprecia el mecanismo de funcionamiento basado en una manivela (eje horizontal) que provoca el rozamiento de la cuerda armónica, a la vez que una palanca (vertical) controla el tono ejerciendo diferentes grados de tensión sobre la cuerda

Actuación de Poupees Electriques en Sala Oxido en 11 de noviembre de 2006, Guadalajara
Paco Fernández (electrónica), Elia Martín (percusión y piano) y Carlos Arillo (entonarruidos y theremin)

+ info Poupees Electriques www.poupeeselectriques.com

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