Construye tu propio sintetizador analógico de la mano de Elektor y PSoCaMorph

A finales de los ’70, en plena fiebre de los sintetizadores analógicos, la revista holandesa Elektor empezó a publicar los elementos para que los aficionados a la electrónica construyeran su propio sintetizador analógico, muy similar en concepto al legendario Moog Modular. Aquella máquina recibió en nombre de Formant. Con el comienzo de la década de los ’80 la edición española de esta revista llegó a los kioscos y en ella se publicaron algunos artículos sobre Formant. También se editó en castellano un excelente libro donde se reunía toda la información para ponerse a construir el Formant.

Ahora, más de treinta años después, el espíritu de Formant resucita en versión digital, una vez más de la mano de Elektor y gracias al proyecto PSoCMorph. PSoCaMorph se trata de un concepto similar a un sintetizador analógico, pero basándose en un system-on-chip (PSoC) programable, con tecnología de Cypress.

Muchos apasionados de los sintetizadores consideran al filtro la parte más importante de un equipo analógico, por ello, el diseñador jefe del PSoCaMorph y renombrado especialista en filtros Kendall Castor-Perry, lo eligió como punto de inicio para el proyecto. La actual tecnología PSoC permite el diseño de filtros analógicos sustractivos de alta calidad, y Kendall nos muestra cómo hacerlo. A estas alturas, ya ha publicado numerosos artículos detallados basados en el PSoCaMorph en la página de proyectos, de modo puedes echarles un vistazo y unirte a ellos.

Proyecto PSoCamorph www.elektor-projects.com/project/the-psocamorph.12269.html

Jobs y el liderazgo de la innovación

Adolfo García | En las horas previas al lanzamiento en España de la biografía de Steve Jobs no puedo evitar compartir una pequeña reflexión sobre el liderazgo de la innovación.

Meses antes del fallecimiento de Steve Jobs, coincidiendo con el abandono de su cargo de CEO, se empezó a especular sobre quién le sucedería. Quizás, en cualquier otra compañía, este debate no habría trascendido más allá de los círculos especializados pero en Apple la situación era distinta por su carácter tan personalista. En nuestras cabezas se ha instalado la idea de que Jobs es el artífice de los grandes éxitos de Apple.  Solo hay que recordar -como si de un relato épico se tratara- como Steve Jobs es desterrado de la compañía que fundó para volver años más tarde a rescatarla de la inminente catástrofe.

En su persona Jobs reunía una serie de atributos con los que era más fácil  liderar la innovación rupturista a la que Apple nos tiene acostumbrados. Por citar algunos:

• Visionario. Capacidad para identificar tendencias. Predecir necesidades futuras. Imaginar productos y modelos de negocio. Identificar y reconocer el talento en las personas. Permeabilidad a las buenas ideas, aunque estas vengan de fuera.
• Criterio técnico. Perfeccionismo. Experiencia.
• Capacidad de comunicación. Personalidad. Carácter.
• Poder.

En resumen, Jobs sabía apostar por una (buena) idea. Era capaz de poner a trabajar a toda la empresa en ella hasta que esta se transformaba en un producto perfecto y, sobre todo, tenía el suficiente poder para imponer su criterio en el Consejo de Administración.

En modo alguno dudo que Apple no pueda sobrevivir a Jobs pero nada será igual. De Tim Cook, el nuevo CEO, se ha escrito que es un brillante gestor que ha cosechado importantes éxitos en ventas, servicio postventa y operaciones. Su perfil se asemeja más al de un Consejero Delegado tradicional. Sin duda tendrá el apoyo de su equipo de innovación e ingenieros en la definición de los futuros productos pero ¿Tendrá poder suficiente para que una compañía como Apple marche -sin fisuras- en la misma dirección? ¿Cuántas veces tendrá que soportar escuchar “Steve lo habría hecho de otra forma”?

El último regalo de Steve Jobs

Adolfo García | Tras su abandono del Consejo de Administración era fácil intuir que el fatal desenlace podía estar próximo. A pesar de ello me resultaba difícil imaginar que el Gran Steve perdería la batalla. Me consolaba pensando que gran parte de su fortuna y tesón estaban impulsando algún novedoso tratamiento y que -al final- Steve volvería a sorprender a la humanidad con otro gran regalo… Al final no ha podido ser de la forma que yo imaginaba pero creo que el regalo está ahí, delante de nosotros. Steve nos ha recordado que hay que aprovechar la vida al máximo y que en los momentos difíciles, a pesar de estar viviendo un calvario, hay que sacar energías de donde sea y seguir en el escenario de la vida. El momento en el que el telón caiga ya llegará…

No soy usuario de Apple. Quizás porque tengo poca simpatía por el rollito cool que rodea a todos sus productos.  Tampoco me creo ese mensaje guay de que Apple nació con la aspiración de poner la tecnología en manos de cualquier persona de este planeta… Es un hecho que sus productos son bastante excluyentes económicamente. Ahora bien, reconozco que la contribución de Steve Jobs ha sido fundamental en el mundo de la informática e Internet. Sin duda ha marcado un antes y un después.

Para acabar quería recoger un comentario que ha posteado un lector esta mañana en El Mundo. Resume a la perfección la sensación que me ha causado el fallecimiento de Jobs

aztamaca 06.oct.2011 | 12:36
#208
Siento tu marcha. Tu despedida nos hace reflexionar sobre lo que somos y lo que tenemos que hacer con el tiempo que nos da la vida. Hace tiempo, buscando una razón máxima de la existencia del hombre, llegué a la idea de que no era otra que la de ser creativo. Somos gracias a que creamos. Creamos pensamientos, creamos sueños, creamos hijos, creamos ideas que pueden cambiar el mundo y mejorarlo. Hoy estoy convencido que esa es la máxima de nuestro porqué. Crear y compartir lo creado. Sin duda siempre has sido una fuente de inspiración que ha confirmado este pensamiento. Gracias.

Buscando una utilidad para el Tablet que no tengo

Adolfo García | Vivo en un dilema. Deseo comprarme un Tablet y no me decido. Tras un año buscando argumentos no termino de tener claro para qué lo necesito. No obstante, creo que el Apple iPad o Galaxy Tab de Samsung son máquinas increíbles. Me engañaría si dijese que no me gustan. Sin embargo, cuando valoro la aplicación que puedo dar al dichoso aparatito, todo son contradicciones y dudas.

En el caso de que el laptop sea tu máquina principal porque viajas con él por razones de trabajo o lo que toque, aparte de ir más cargado ¿Para qué necesito echar a la maleta otro equipo? Actualmente un Tablet no ofrece las prestaciones ofimáticas de un Microsoft Office corriendo en un PC o Mac, por ejemplo. De aplicaciones de edición multimedia mejor ni hablar… Por otra parte, la comodidad y velocidad de un teclado mecánico no la obtienes con una pantalla táctil, en particular cuando tienes que redactar un texto amplio. Para continuar, no conozco a ningún usuario de Tablet  que haya logrado prescindir de un ordenador (portátil o sobremesa) nodriza que alimente y sincronice al susodicho Tablet. Aunque parece que el futuro nos empuja a que almacenemos todo en la “nube” seguimos dependiendo de nuestros discos duros.

En otro orden de cosas, si ya cuentas con un Smartphone con aplicaciones de movilidad (callejero, mapas, previsión meteorológica, realidad aumentada, traductor, etc) ¿Para qué quiero otro equipo “al alcance de la mano”?

Admitámoslo, un Tablet sin conectividad está muy limitado. En este sentido siempre he pensado que la mejor opción es adquirir el Tablet con 3G bajo un plan de datos de algún operador ya que no siempre hay wifis abiertas allí donde nos encontramos. Ahora bien, en los próximos meses las redes de telefonía móvil empezarán a trabajar en otras frecuencias y ofrecerán más ancho de banda mediante la tecnología LTE ¿Aprovechará estas capacidades un Tablet que me compre hoy?

Como viajero creo que un Tablet es un acompañante frágil.  Una caída al suelo o un impacto fatal en la pantalla pueden tener consecuencias dramáticas. Hasta el día de hoy, tras muchos años como usuario de portátil/netbook y numerosos viajes, nunca he tenido una rotura por caídas o golpes… (tocaré madera para seguir así).

Tampoco me convence la supuesta multifuncionalidad del Tablet: Sirve para jugar pero no tiene la potencia ni ofrece la interactividad de las consolas. Otro ejemplo, el Tablet es socorrido para leer el periódico o un comic pero no ofrece el confort de las pantallas de tinta electrónica del eBooks, sobre todo cuando lees un libro “grueso”.

Después de todo creo que no soy un bicho raro o un usuario escéptico. Según el estudio de mercado de elaborado por AdMob (Google) sobre la utilidad que se está dando a los Tablets, se constata que la mayor parte de los usuarios usan estas máquinas dentro de sus casas como “electrodoméstico” de entretenimiento, dedicándolo principalmente a jugar, buscar por Internet o atender el correo electrónico.

Acabo recordando que el párrafo anterior confirma lo que me han dicho muchos propietarios de un Tablet. Según ellos apenas mueven el equipo de casa y que -curiosamente- se ha convertido en el centro de atención y deseo de todas las visitas. Parece ser que su magnetismo es irresistible, solo comparable a la esfera de placer con la que Woody Allen jugaba en su película El Dormilón…

Colección

Mobile World Congress 2011

Adolfo García | Este ha sido el primer año que he acudido al Mobile World Congress como expositor. Han sido unos días intensos. Clientes, curiosos, competidores, despistados y algún que otro iluminado nos ha visitado para hablar de despliegues de telefonía, antenas y radioenlaces de microondas de alta capacidad.

Más allá de nuestro stand y área de negocio, la nota dominante han sido los terminales de nueva generación y las aplicaciones para estos. La sensación de que estamos ante un nuevo paradigma era común entre todas las personas con las que tuve oportunidad de charlar. Atrás quedan aquellas ediciones donde los protagonistas eran los operadores y los grandes fabricantes de infraestructuras. Sin menospreciar a ninguno de estos vendors ni operadores, el MWC del 2011 ha sido el congreso donde compañías como Samsung, HTC, LG y, por supuesto, Google con Android, han acaparado la mayor atención.  El gran ausente -a medias- fue Apple.  La compañía de la manzana, aunque no tuvo stand propio, era otro de los grandes (grandísimos) protagonistas.

Otro de los hechos más llamativos, aunque no sorprendente, es el desembarco de compañías chinas. Se podían contar por decenas el número de empresas chinas que ofrecían Smartphones y Tablets a precios revolucionarios (como ellos). Ojo con los chinos porque sus estándares de calidad cada día son más equiparables a los nuestros. Quizás no logren inundar con sus terminales el denominado “primer mundo”, aunque Huawei y ZTE ya han empezado pero ¿quién ganará la batalla en los países emergentes o en aquellos más humildes?

Sin duda nos encontramos en un momento de cambio. Quizás incluso podemos hablar de revolución. Si echamos la mirada hacia atrás, lo que está sucediendo actualmente  tiene ciertos paralelismos con revoluciones anteriores como la irrupción de los ordenadores personales, las redes locales,  la telefonía móvil o Internet…  Es fascinante ver como una tecnología consigue atraer con la misma intensidad a emprendedores, compañías y busca talentos deseosos de invertir en nuevas ideas. Todo el mundo quiere ocupar un  asiento de este tren, aunque pocos sepan con certeza cuál es el destino…

Si aun no te has enterado de que estoy hablando te doy más pistas:  Apps o, en español, Aplicaciones para tu teléfono inteligente. ¿Por qué podemos hablar de revolución?

• Dimensiones del mercado: Cada día hay más personas en el mundo que lleva un Smartphone o Tablet
• La barrera de entrada para desarrollar una aplicación es baja. Si tienes una buena idea y conocimientos de programación es fácil hacer algo interesante y llegar a todo el planeta a través de App Store o el Android Market
• Los megastore de aplicaciones son un buen negocio para Apple y Google al obtener estos un pequeño margen sobre cada aplicación que venden. Sin olvidar el logro que supone para estas compañías llegar a ser el interfaz de entre los usuarios y… todo lo demás…
• Las aplicaciones, además de incrementar el tráfico de datos que circula por sus redes, permiten al operador desarrollar servicios de más valor como alternativa a los tradicionales servicios de voz y sms
• Periódicos, editoriales, televisiones y cualquier generador de contenido es consciente de que tiene que estar accesible desde el móvil a través de una App. Es una cuestión competitiva además de un nuevo canal de distribución y medio para relacionarse con sus clientes
• Por último. Los fabricantes de terminales solo tienen que concentrarse en que su hardware sea el mejor y más barato. Apostar por un sistema operativo propio y depender de que los desarrolladores confíen o no en tu máquina es, hoy en día, un riesgo casi inaceptable (Nokia, Symbian, webOS, Blackberry)

Quizás, tecnológicamente, no se ha inventado nada nuevo. A fin de cuentas un Smartphone es un ordenador muy pequeño que se conecta a Internet. Después de muchos intentos nos hemos dado cuenta de que la navegación a través de IE o Mozilla no es plenamente satisfactoria desde un teléfono. Además, la evolución de HTML no parece que vaya a contemplar en el corto plazo funcionalidades nativas para dispositivos móviles como giróscopo, acelerómetros, pantalla multitáctil, gps, agenda, teléfono, videoconferencia o cámara de fotos… Es más fácil desarrollar  una aplicación en  C o Java y acceder a las librerías que te ofrece el sistema operativo (Android, iOS o Windows) para aprovechar el hardware siempre en evolución de cada fabricante y modelo de Tablets y Smartphone.

Todos quieren ser tu Gran Hermano

Adolfo García | El Gran Hermano descrito por George Orwell en su novela 1984 disponía de una amplia red de telepantallas para conocer en todo momento lo que hacían sus conciudadanos. Por otra parte, gracias a la eficiente labor del Ministerio de la Verdad, en la sociedad orwelliana la historia se manipulaba y reescribía para evitar que cualquier “incómoda” evidencia del pasado pudiera cuestionar el presente.

1984 describe una sociedad sin voluntad donde todos los aspectos de la vida son cuidadosamente planificados y controlados. Lo más llamativo de este sistema es que aparentemente funciona. Salvo casos aislados -similares al de su protagonista, Wiston Smith– da la sensación de que el sistema funciona. Es decir, la mayor parte de la ciudadanía vive (o sobrevive) instalada en la ignorancia…

*    *    *

En el marco de la presentación del Apple Macintosh, a comienzos de 1984, Steve Jobs recurrió al argumento de la novela de George Orwell para aterrorizar al auditorio sobre la posición hegemónica que IBM tenía en el mercado. Tras sus palabras Mr. Jobs obsequió a su entregado público con un impactante spot publicitario (dirigido por Ridley Scott) donde Apple, representado por una chica armada con una gran maza, huye de un grupo de perseguidores mientras se dirige a una gran sala donde centenares de personas asisten a un tenebroso discurso del Gran Hermano.

Trascurridos más de 25 años desde aquella presentación los usuarios hemos aprendido muchas cosas. Una de ellas es que toda gran compañía aspira, quizás sin intención reconocida, a ocupar el sillón del Gran Hermano… incluido Apple…

IBM y otras compañías inventaron la informática. Hasta el comienzo de los años ’90 esta compañía tenía una posición dominante en los sistemas para empresas. Pocos huecos escapaban a su control, desde el ordenador personal hasta el centro de proceso de datos. Afortunadamente aparecieron nuevas tecnologías que ofrecían alternativas a IBM. Es de justicia decir que la mayoría de estas opciones no eran técnicamente superiores a lo existente pero ofrecían, por fin, la posibilidad de elegir.

Con excepción del lanzamiento del PCjr y los tardíos PS/1, IBM nunca mostró mucho interés por el mercado domestico. Fueron Apple y Microsoft los que empezaron a desembarcar en los hogares con paso firme. En el mundo de la empresa los AS400 de IBM empezaron a ser desplazados por sistemas abiertos basados en UNIX. Token Ring fue languideciendo ante la imparable Ethernet, y el fantástico OS/2 cayó frente al popular Windows NT. Así las cosas, contra todo pronostico -y deseo- de Steve Jobs, el nuevo Gran Hermano fue Microsoft…

Los ´90 representan la década dorada  de Microsoft. Windows y Office dominan los escritorios domésticos y profesionales. NT y el conjunto de servidores BackOffice entraron con fuerza en el mundo de la empresa. Esta hegemonía solo se vio perturbada por el nacimiento de Linux y, como no, la popularización de Internet.

Al comienzo de este siglo Microsoft seguía manteniendo su posición de Gran Hermano pero tenía innumerables competidores deseosos de hacerse un hueco en el CPD y en el escritorio. Además, Internet representaba un nuevo entorno en el que Microsoft nunca se desenvolvió con comodidad más allá del navegador Internet Explorer. Por esta última razón, como no podía ser de otra forma, Internet sería el espacio en el que nacería el nuevo Gran Hermano: Google.

En 1998 Google sorprendió al mundo con un simpático e infantil interfaz tras el que se ocultaba un sofisticado buscador. Poco a poco fue desplazando a buscadores tan populares como Altavista y Yahoo!. Hasta nuestros días la principal fuente de ingresos de Google se basa en un modelo sencillo y efectivo: anexar discreta publicidad a los resultados de cada búsqueda.

IBM y Microsoft nunca sintieron especial interés por el individuo. Su negocio estaba basado en vender herramientas hardware o software. En cambio Google no tardó en darse cuenta de la importancia que tenía conocer “a fondo” al usuario para poderle ofrecer una publicidad “más satisfactoria”. Además, para mantener su estrategia a largo plazo, Google supo ver la importancia que tiene “el dispositivo” desde el que acceden los usuarios. Por este motivo en el 2008 lanzo el navegador Google Chrome e impulsó Android. Como podéis imaginar, hoy Google sabe más de todos nosotros que los Gran Hermano que le precedieron.

Es difícil imaginar quién moverá del trono a Google. En mi humilde opinión quizás sea algún anónimo Wiston Smith que logre inventar una nueva forma de buscar en Internet empleando software de inteligencia artificial. Puestos a imaginar pienso en agentes personales que -manteniendo nuestro anonimato- hagan por nosotros el trabajo de búsqueda, análisis y consolidación de la información. Quizás, un paso previo, puede ser el desarrollo de nuevos estándares que faciliten la creación de una Web semántica. Tampoco hay que olvidar los envites que tendrá que soportar Google por parte de instituciones públicas cada más preocupadas (y presionadas) por el uso que se da a los datos de los usuarios.

Uno de los posibles destinos que aguardan a Google queda reflejado en el siguiente vídeo. En el cercano año 2015 Google ha logrado vencer a Microsoft y la prensa tradicional es cosa del pasado tras el desplome del periódico The New York Times. Por si fuera poco Google se ha fusionado con Amazon y entre ambos se encargan de «paquetizar» la información que recibimos desde Internet…

Hoy, en el 2010, aunque le cueste reconocerlo a Steve Jobs, Apple es incapaz de disimular sus maneras y aspiraciones de Gran Hermano. Con gran maestría ha enseñado a la industria discográfica como se vende música y contenidos multimedia a través de Internet. Apple ha demostrado a los fabricantes tradicionales de telefonía móvil que es lo que estábamos esperando los usuarios y, como no, han logrado generarnos una necesidad llamada iPad… Hasta aquí todo sería una bonita historia de innovación y marketing de no ser por el cautiverio que impone Apple a sus clientes obligando a estos a acceder a los contenidos a través de iTunes, controlando así que se puede escuchar, ver, leer o utilizar. Tampoco hay que olvididar la restricción para reproducir  contenidos en Adobe Flash. Por último, en el lado más oscuro, está el contenido de los acuerdos de exclusividad que firman los operadores a cambio de un porcentaje de lo que facturarán a sus usuarios. A pesar de todo Apple va a necesitar algo más que bonitas máquinas para combatir en un mercado que acabará, tarde o temprano, dominado por fabricantes asiáticos (Samsung, HTC, LG, Huawei y ZTE entre otros) en cuyo corazón  latirá, sin lugar a dudas, Android.

Noticias de interés
Alemania contra Google: un voto de confianza a la autorregulación. El Mundo 22.09.2010
‘The New York Times’ dejará de imprimirse «en el futuro». Expansión 09.09.2010

Inicios de la Industria Informática

Adolfo García Yagüe | No resulta fácil establecer un momento a partir del cual empezar a escribir este texto. Hay autores que se remontan hasta el siglo XVII para presentarnos el antecedente más claro de una máquina de calcular mecánica: la pascalina, fabricada por el filósofo y matemático francés Blaise Pascal (1623-1662). Siguiendo esta línea de estudio, a continuación es obligado recordar la figura del alemán Leibniz (1646-1716) para finalizar con la inacabada obra del británico Charles Babbage (1791-1871). Otros investigadores prefieren retroceder hasta antiguas civilizaciones en busca de utensilios como el ábaco chino, el quipu inca o el calculi romano. De igual forma, como veremos más adelante, tampoco es fácil atribuir -irrefutablemente- la paternidad del ordenador electrónico a un individuo concreto.

Desde mi punto de vista, considero que las computadoras son un invento “inevitable” de aquellas sociedades que alcanzan cierto grado de sofisticación tecnológica, a la vez que estas mismas sociedades se enfrentan a necesidades que superan las capacidades de cálculo de uno o más individuos. Además de los citados factores, parece claro que habría sido imposible el desarrollo de este invento -más allá de rudimentarios prototipos- sin el empuje de una industria fuerte, decidida a financiar ideas y comprometida con la innovación. Por estas razones me vais a permitir fijar un punto de partida en el siglo XX, en vísperas de la segunda guerra mundial. En aquellos años ya existe una industria especializada en la fabricación de máquinas para realizar cálculos y facilitar el tratamiento automático de información.

Los Inicios
Durante el siglo XIX la Revolución Industrial transformó radicalmente los procesos de fabricación y organización social. Los países y las empresas a la vanguardia de estos cambios se enfrentaban a retos totalmente nuevos como la automatización de los procesos de producción (telar de Joseph Marie Jacquard en 1801); el cálculo de tablas de navegación (primer y único prototipo construido de la maquina diferencial de Babbage en 1821); el Aritmómetro de Thomas de Colmar; comercio (caja registradora de James Ritty en 1897), la contabilidad bancaria (calculadora de William Burroughs en 1884) o la mecanización y recuento de datos del censo (calculador tabulador de tarjetas perforadas de Herman Hollerith en 1890). Los proyectos de Ritty, Burroughs y Hollerith lograron transformarse en compañías: National Manufacturing Company en 1879, Burroughs Adding Machine Company (1905) y Computing-Tabulating-Recording Company (CTR) en 1910.

En 1884 Ritty vendió su compañía a John Henry Patterson quien cambió el nombre por  National Cash Register Company (NCR). La gestión de Patterson era marcadamente comercial y agresiva, razón por la cual transformó la nueva organización en una compañía orientada al marketing y las ventas. De esta organización salió despedido el ejecutivo Thomas Watson que poco más tarde se incorporaría a CTR con el cargo de Gerente. En su nuevo destino Watson no tardó en poner en marcha las técnicas aprendida en NCR aportando su estilo propio para motivar e incentivar a sus empleados. Uno de estos cambios fue la sustitución del nombre. Según Watson era necesaria una denominación con más empaque: International Business Machines (IBM).

En 1924, año del inicio de actividad bajo el nombre de IBM, el mercado de las máquinas de oficina se repartía entre NCR, Burroughs Adding Machine y dos compañías de reciente creación: Remigton Rand y Underwood Elliot. Estas empresas dominaban el escritorio, es decir, calculadoras, cajas registradoras y máquinas de escribir. Aunque con grandes volúmenes, este era un mercado con mucha competencia que Watson quería evitar, razón por la cual prefirió dirigir sus esfuerzos hacia el nicho de las máquinas tabuladoras y, con buen criterio, orientar la acción comercial de IBM hacia las instituciones de gobierno y grandes empresas.

En pleno desarrollo del nuevo mercado sobrevino la depresión del 29. IBM fue de las pocas compañías que no registró pérdidas, incluso salió fortalecida. Durante los momentos más duros de aquella crisis la plantilla cerró filas en torno a la empresa y a su carismático líder cuyo estilo se convertirá en un referente de la gestión empresarial. Sin pretender restar méritos es preciso recordar que gran parte del éxito de IBM fue consecuencia de las medidas iniciadas por el recién elegido presidente Roosevelt. Tras el crack el Estado Federal intervino en las cuestiones económicas del país y se puso en marcha  la seguridad social. Estos profundos cambios de funcionamiento en la Administración y en las grandes empresas suponían nuevas tareas burocráticas susceptibles de ser automatizadas por las máquinas tabuladoras de IBM.

Universidades al servicio de la Guerra
Mientras que las compañías antes citadas comercializaban sus (ruidosas) máquinas mecánicas, algunos científicos del mundo académico empezaban a dirigir sus pasos en otras direcciones «más silenciosas». Es aquí donde sobresalen figuras de la talla de Vannevar Bush, John Vicent Atanasoff, John Von Neumann, Howard Aiken, Alan Turing, John Presper Eckert y John W. Mauchly.

Empecemos por Vannevar Bush. Formado en la Universidad de Harvard y en el MIT, donde ejerció como docente. Paralelamente, en el año 1922, pone en marcha la compañía American Appliance Company que más tarde cambiaría su nombre por el de Raytheon. Esta última compañía logró ser uno de los principales contratistas del Departamento de Defensa de EEUU. En 1931, mientras ejercía en el MIT, se construyó bajo su dirección la primera calculadora analógica conocida como Analizador Diferencial. Ésta máquina era capaz de resolver problemas de redes eléctricas mediante el cálculo de ecuaciones integrales y diferenciales. A principios de los años ’40 se realizó -en secreto- una nueva versión especializa confeccionar tablas de de tiro para la Marina de EEUU. Bush también es conocido por su participación en el desarrollo de la bomba atómica; o por su idea Memex, que es un concepto precursor a la World Wide Web.

Proseguimos éste texto remontándonos hasta el 19 de octubre de 1973, en el estado de Minnesota. Aquel día concluyó un largo proceso en el que el juez Earl R. Larson sentenciaba que la invención de partes esenciales de un ordenador electrónico correspondía al Dr. John Vicent Atanasoff. Ante la sorpresa de muchos, la pregunta que flotaba en el aire era ¿Quién es Atanasoff? Para contar su historia es preciso viajar al año 1930, cuando Atanasoff se doctoró en física teórica y empezó a trabajar como docente en el Iowa State Collage. En aquellas fechas Atanasoff se interesó en las posibilidades del cálculo automático y comenzó a estudiar las posibilidades de los equipos -mecánicos- existentes. No tardó en llegar a la conclusión de que las calculadoras mecánicas de escritorio eran insuficientes para resolver complejas ecuaciones. A continuación dirigió su interés hacia las máquinas tabuladoras de IBM para valorar la posibilidad de que varias de estas máquinas trabajaran simultáneamente, conectadas entre sí mediante cintas perforadas. El elevado precio de este planteamiento hizo desistir a Atanasoff de proseguir por esa vía. En el transcurso de su investigación Atanasoff tuvo noticia del Analizador Diferencial de Vannevar Bush. Tras estudiarlo llegó a la conclusión de que, a pesar de representar un gran avance frente a las máquinas mecánicas, aun resultaba insuficiente para resolver sistemas de ecuaciones lineales simultáneas. No obstante inició la construcción de una calculadora analógica con la ayuda del físico Glenn Murphy y el estudiante Lynn Hannum. Esta máquina vio la luz en 1936 y estaba especializada en cálculos de geometría de superficies.

Cuenta la leyenda que durante una fría noche del invierno de 1937 Atanasoff estaba sólo en un bar, tomándose una copa, cuando concibió -en una servilleta de papel-  los principios esenciales del ordenador moderno: (A) Basado en componentes electrónicos de los cuales, los condensadores, se emplearían para las funciones de memoria. (B) Utilización de números binarios en lugar de decimales. (C) Cualquier tarea de cálculo tenía que simplificarse en una secuencia de operaciones lógicas. Con estas premisas y con la colaboración de Clifford Edward Berry inició la construcción del ABC (Atanasoff Berry Computer). A finales de 1939 se presentó el prototipo del ABC. Aquella máquina no funcionaba con una fiabilidad absoluta. Era evidente que era una prueba de concepto y necesitaba mejoras. Quizás esta fue una de las razones que desanimó a la Iowa State University a tramitar las patentes que protegieran las ideas Atanasoff. De no ser por el veredicto del juez Larson la historia del ABC habría quedado olvidada. En cambio, como veremos más adelante, el veredicto de 1973 hizo que Atanasoff y su ABC pasaran a la historia.

En aquellos años en la Universidad de Harvard también se escribió un importante capítulo de la historia de la informática. Allí, Howard Aiken, Doctor de Física, publicó en 1937 un documento titulado “Proposed Automatic Calculating Machine”. En este breve texto Aiken resucitaba las ideas de Babbage y proponía la construcción de una máquina capaz de resolver cualquier operación matemática. A partir de este documento Aiken buscó entre los principales fabricantes de calculadoras apoyo financiero y técnico para la construcción de su máquina. Sólo IBM mostró interés en el proyecto por el prestigio que le aportaba  la colaboración con Harvard. Aunque no se ha probado su veracidad en aquellos años fue cuando Thomas Watson afirmó que «en el mundo hay mercado para, quizás, cinco ordenadores». Marketing, visión de mercado o quizás ambas cosas, lo cierto es que Watson puso a sus mejores ingenieros a trabajar en las ideas de Aiken y así construir la primera calculadora de la historia con capacidad de ejecutar instrucciones preprogramadas. Esta máquina fue bautizada con el imponente nombre de Harvard-IBM Automatic Sequence Controlled Calculator (ASCC), también conocida como Mark I.

Tras cinco años de trabajo el Mark I entró en servicio en abril de 1944. Su funcionamiento, basado en elementos electromecánicos, hacia recordar ciertos planteamientos de Babbage. El Mark I podía sumar, restar, multiplicar y dividir de acuerdo a una secuencia de instrucciones o programa que se introducía a través de cintas perforadas. Disponía de un grupo de 60 registros constantes, configurables por el operador a través de un panel de control, y un segundo grupo de 72 registros internos para que pudiera almacenar resultados intermedios de cada operación. Los resultados se imprimían en una máquina de escribir eléctrica y tarjetas perforadas. Este ordenador tardaba 0,3 segundos en transferir valores entre registros y en la realización de las operaciones básicas antes mencionadas. Mark I no fue comercializado y se destinó al cálculo de trayectorias balísticas por la Armada de EE.UU. Howard Aiken prosiguió su trabajo en Harvard con el apoyo financiero de la Armada y la Fuerza Aérea. Fruto de este trabajo son los sucesores Mark II (1947), Mark III (1950) y Mark IV (1952). En IBM, quizás influidos por el escepticismo de Thomas Watson, demoraron la entrada en el mundo de los ordenadores hasta otro momento.

Finalizamos este repaso de iniciativas académicas en la Universidad de Pensilvania. En este centro, el día 15 de febrero de 1946, se presentó el primer ordenador de la historia. Nos referimos a ENIAC (Electronic Numerical Integrator And Computer). En líneas generales la historia se repetía: Un joven Doctor de Física empieza a trabajar como profesor y se enfrenta a un problema de cálculo que supera ampliamente a las capacidades de las calculadoras mecánicas tradicionales. El joven profesor era John William Mauchly y su proyecto consistía en predecir fenómenos climáticos a partir del comportamiento del Sol. Este proyecto, a pesar de tener una base sólida, no consiguió progresar por la dificultad que suponía procesar la gran cantidad de datos que recibía Mauchly procedentes del Departamento de Magnetismo Terrestre de la Carnegie Instituion. No obstante este proyecto orientó a Mauchly hacia la investigación  de técnicas de cómputo electrónico.

A pesar de la escasez de recursos, Mauchly no tardó en construir pequeños contadores digitales con lámparas de neón y una computadora analógica para procesar datos meteorológicos que bautizó con el nombre de Analizador Armónico. En diciembre de 1940, tras una conferencia donde Mauchly presentaba el Analizador Armónico, conoció a Atanasoff y ambos intercambiaron sus experiencias emplazándose para un encuentro posterior donde Mauchly conoció el ABC. Como veremos más adelante, este encuentro fue trascendente en el veredicto que años más tarde daría el juez Larson.

La segunda Guerra Mundial movilizó a numerosos científicos,  ingenieros e instituciones académicas en torno a proyectos estratégicos como comunicaciones, criptografía o desarrollo de nuevas armas. Este marco de colaboración hizo posible que Mauchly, junto a John Presper Eckert, comenzaran la construcción de ENIAC en la Universidad de Pensilvania en abril de 1943. Esta “pequeña” criatura ocupaba una superficie de 167 m2 y estaba constituido por 17.468 triodos termoiónicos, 7.200 diodos, 1.500 relés, 70.000 resistencias, 10.000 condensadores y 5 millones de soldaduras. Pesaba 27 toneladas y su programación, cuando requería modificaciones, precisaba de días de reconfiguración manual.

En el verano de 1945, John von Neumann, uno de los más destacados consultores científicos del ejército de EE.UU,  redactó un documento titulado “First draft of a report on the EDVAC” (Electronic Discrete Variable Automatic Computer). En este texto se ponía de manifiesto la lentitud de reconfiguración de ENIAC y proponía una nueva arquitectura en la que las instrucciones de las operaciones a realizar se guardaran en la misma memoria utilizada por los datos. Es decir, codificar en lenguaje binario o código máquina las instrucciones y dejarlas en memoria para que el ordenador las ejecute. Aquel documento, además de sentar las bases para la construcción de una nueva versión de ENIAC, describe la arquitectura que todavía hoy es la base de la mayoría de los ordenadores: la arquitectura von Neumann.

Eckert y Mauchly abandonaron la Universidad de Pensilvania con la intención de arrancar un proyecto empresarial. Tras su marcha, la disputa por la propiedad de las patentes les generó importantes conflictos con la Universidad y con el resto del equipo que participó en ENIAC. También tuvieron notables desencuentros con von Neumann por la “paternidad” de su arquitectura. A pesar de estos obstáculos, con el apoyo financiero del padre de Eckert, lograron fundar EMCC (Eckert–Mauchly Computer Corporation) y comenzar la construcción del UNIVAC (Universal Automatic Computer) para la Oficina de Censos de EE.UU. Esta máquina se suministró en marzo de 1951 y se convirtió en el primer ordenador comercial de la historia, aunque el  citado hito se etiquetó ya bajo marca Remington Rand al adquirir ésta la empresa de Eckert y Mauchly en febrero 1950.

Nacimiento de una nueva industria
La entrada en escena de Remington Rand en el mundo de los ordenadores marca el inicio de una nueva etapa totalmente dominada por las grandes compañías. En 1952 Thomas Watson Jr. asumió la presidencia de IBM y no compartía el escepticismo de su padre por lo que no tardó en aprobar el desarrollo del equipo 701, destinado a aplicaciones militares y conocido como Defense Calculator. Esta máquina, bajo la denominación 702, se adaptó para aplicaciones de gestión de empresas y supuso la aparición de la familia 700.  A pesar de la inferioridad del 702 frente a UNIVAC, IBM se convitió en poco tiempo en la compañía líder gracias a su motivada fuerza de ventas y capacidad de marketing. En 1955 la división de ordenadores de Remington Rand se fusionó con Sperry dando lugar a la firma Sperry Rand. Con el propósito de consolidar su posición, IBM puso en marcha un ambicioso plan de I+D que generó constantes innovaciones haciendo de esta compañía el referente tecnológico durante décadas. Tal fue el dominio de IBM en el mundo de la computación que se acuño la expresión “IBM y los siete enanitos” para describir el mercado. Los siete enanitos eran Control Data Corporation, Sperry Rand, NCR, Burroughs, Honeywell, RCA y General Electric.

Desenlace del caso Atanasoff
Antes de finalizar volvamos sobre la historia de Atanasoff y la trascendente sentencia del juez Larson. Para ello es necesario remontarse 1954. En aquel año Atanasoff recibió la misteriosa visita de un abogado de IBM para proponerle recuperar la propiedad de ciertas patentes que Sperry Rand disponía de la época de Mauchly y Eckert. Según IBM era fácil: Atanasoff tenía que buscar entre sus documentos correspondencia que mantuvo con Mauchly y ellos (IBM) aportarían informes técnicos sobre  las computadoras su competidor, Sperry Rand. Tras cumplir su parte del trato Atanasoff no volvió a tener noticias de IBM. Pasaron los años y en 1967 Atanasoff volvió a recibir otra visita de un abogado, esta vez de Control Data Corporation. Aquel abogado fue directo al grano y solicitó la ayuda de Atanasoff para defenderse frente a una demanda de Sperry Rand. Honeywell sería el siguiente en la particular «lista negra» de las patentes. Para su defensa Control Data necesitaba la correspondencia que Atanasoff  mantuvo con Mauchly. Pretendían demostar que Sperry Rand intentaba defender una propiedad intelectual que, en realidad, correspondía a Atanasoff. El litigio se alargó hasta 1973. En su sentencia el juez Larson invalidando las patentes de ENIAC propiedad de Sperry Rand y atribuyó la invención del primer ordenador digital a John Vincent Atanasoff. Como podéis sospechar, con la información que IBM obtuvo de Atanasoff cerró un acuerdo secreto con Sperry Rand y así frenó posibles demandas…

Me he extendido más de lo que esperaba. Si habéis aguantado la lectura hasta aquí solo me queda dar las gracias por vuestra paciencia y pediros disculpas por los errores que -involuntariamente- pueda haber cometido. He pretendido resumir la historia que se desarrolló en EE.UU. porque considero que es en este país donde ha nacido esta industria de la informática. A pesar de su importancia he omitido deliberadamente las historias de Alan Turing (Reino Unido) y de Konrad Zuse (Alemania). Sus biografías merecen un capítulo aparte que espero dedicarles en Ccäpitalia.

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Russolo y las máquinas del ruido

“La vida de antaño se basaba en el silencio. En el siglo 19 con la invención de la maquinaria, el ruido había nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa supremo sobre las sensibilidades del hombre.” Luigi Russolo, 1913

En el “Arte de los Ruidos” de 1913, Russolo describió el pasaje a través de la historia desde el silencio al sonido y del ruido-sonido al ruido musical. Argumentó que el número limitado de instrumentos musicales conocidos no podía seguir satisfaciendo la moderna sed acústica del hombre.

«crucemos una capital moderna con los oídos más abiertos y alerta que los ojos y disfrutaremos al distinguir las corrientes de agua, aire y gas a través de tuberías de metal, los ruidos emergentes que respirar y palpitan llenos de una vida indiscutible, la palpitación de las ondas, el ir y venir de los pistones, el chirrido de las sierras mecánicas, los cambios violentos de los tranvías en los raíles, el chasquido de los látigos, el ondear de las cortinas y las banderas. Nosotros disfrutamos creando orquestaciones mentales golpeando los cierres metálicos de las tiendas, pegando portazos, los gritos y voceríos de las multitudes, la variedad de din en las estaciones, los raíles de los trenes, las fundiciones de acero, spinning mills, imprentas, centrales eléctricas y los raíles subterráneos del metro»

Los intentos de Russolo de llevar las teorías Futuristas sobre la música a la práctica trajeron algunos de los más extraordinarios experimentos musicales en la Europa de antes de la guerra: los “entonarruidos” o «intonarumori».

Ninguno parece haber sobrevivido, pero existen algunas fotografías. Las máquinas individuales eran cómicamente básicas de aspecto: cajas sólidas de diferentes tamaños, y en el interior de cada una de ellas una bocina alargada de metal. Russolo y su ayudante Piatti trabajaron en el perfeccionamiento de estas máquinas para su primer concierto en 1914.

«era necesario, por razones prácticas, que los “entonarruidos” fuesen lo más simple posibles…. y así lo hicimos. Es suficiente decir que un diafragma estirado, situado en el lugar indicado produce, cuando se varia la tensión, una escala de más de diez tonos, completa con todos sus semitonos, cuartos de tono e incluso con las más agudas fracciones de tono. La preparación de dicho material para estos diafragmas se lleva a cabo con baños químicos especiales y variando según la tímbrica requerida. Variando la forma en la que se mueve el diafragma se consiguen distintos tipos de ruido tímbrico mientras se mantiene la posibilidad de variar el tono».

Marinetti, el poeta futurista italiano describió la experiencia de enseñar los “entonarruidos” al público incrédulo como «enseñar el primer motor de vapor a un rebaño de vacas».

En 1914 Russolo y Marinetti dieron 12 actuaciones del «Intonarumori» en el London Colliseum, las actuaciones fueron, aparentemente, cálidamente recibidas con aplausos y Marinetti comentó que 30,000 personas habían sido testigos de la música del futuro.

Los heroicos días de las máquinas de ruidos terminaron tras las Primera Guerra Mundial. Russolo sufrió serias heridas en la cabeza durante la guerra y tras una larga convalecencia dejó Italia y se marchó a París donde llevó a cabo posteriores elaboraciones en las máquinas de ruidos. Sus conciertos durante los años 20 en la ciudad siguieron causando una gran controversia pero también impresionó a algunos nuevos compositores como Milhaud, Ravel, Honegger y al futuro profeta del arte avanzado Edgard Varèse.

Versiones posteriores de las máquinas de ruidos «Rumorarmonio» o «noise Harmonium» y el «Russolo-Phone» que combinaba algunas máquinas de ruidos con un teclado rudimentario. Todo esto fue presentado al público parisino en 1929 por Varèse quien planeaba hacer una producción masiva de dichos instrumentos. Desafortunadamente los planes no llegaron a realizarse y Russolo se volcó más hacia la pintura y la filosofía. Ninguna de estas máquinas parece que hayan sobrevivido a la Segunda Guerra Mundial.

Patente Italiana nº. 142066 del 11 de Enero de 1914 de Luigi Russolo
Las vibraciones de un ruido puestas en comunicación directa con la cuerda armónica de este aparato adquieren como tono fundamental el tono mismo de la cuerda. Este tono varía con la variación de la tensión y de la longitud de la misma cuerda.

Este aparato se compone de un diafragma A, de piel tensada sobre un tubo B que termina en una trompa C.

Desde el centro del diafragma parte una cuerda armónica D, montada mediante una clavija mecánica E y apoyada sobre una cuña F.

Clavija y cuña son fijadas sobre una palanca G que se mueve entorno a un perno H.

Sobre la parte inferior de la palanca está fijada con un perno un asta unida a un puente móvil I que se mueve en un plano horizontal L. La parte superior de la palanca G sale de la caja (que contiene el mecanismo) cerca de una escala graduada marcada con un segmento de circunferencia M. La palanca dispone de una manecilla que se encuentra inmediatamente encima de la escala graduada.

Moviendo la palanca G de a hasta a1 se aumenta la tensión de la cuerda al mismo tiempo que se acorta la largura de esta misma mediante el desplazamiento del puente I desde B hasta B1.

Ahora bien, siendo la altura de un sonido inversamente proporcional a la longitud de la cuerda y directamente proporcional a la raíz cuadrada de la fuerza de tensión aplicada a la cuerda, tendremos, desplazando la palanca G desde A hasta A1, puesta la cuerda en condiciones de dar un sonido progresivamente más agudo, que la manecilla situada sobre la palanca nos indicará en la escala graduada.

Ahora, uniendo directamente a la cuerda D (en un punto situado entre el diafragma y el puente) un cuerpo puesto en vibración (ya sea por medio de percusión, ya sea por medio de frotamiento, y produciendo por sí mismo un ruido indeterminado) la vibración de este cuerpo transmitiéndose a la cuerda B y al diafragma A se reproducirá en la trompa C el ruido mismo, intensificado, que tendrá además como tono fundamental el tono que habría dado la cuerda por sí sola.

Este tono será entonces proporcional al grado de tensión y de acortamiento de la cuerda misma.

Siendo variables, por medio de la palanca, la tensión y el acortamiento de la cuerda, ya sea gradualmente, ya sea a saltos tendremos una progresión en el sonido-ruido que podrá ser diatónica, cromática y enarmónica.

Reivindico como invención mía el dispositivo arriba descrito de un diafragma con cuerda armónica y palanca de tensión y de acortamiento a medio puente móvil teniendo la propiedad de entonar un cuerpo vibrante (y produciendo un ruido cualquiera) que sea puesto en comunicación con la cuerda armónica.

Este dispositivo puede también servir sin añadido alguno para producir sonidos afines pero mucho más intensos que los del violín, el violonchelo y el contrabajo, frotando o pellizcando la cuerda armónica.

Construcción del entonarruidos INT-2

Materia prima: caja de metal y altavoz de megafonía

Tras la instalación de un diafragma en la base del tubo, el altavoz de megafonía se transforma en la futura trompa del entonarruidos

Detalle de la ubicación de la cuerda armónica en el diafragma

Aspecto del entonarruido acabado. En la foto inferior se aprecia el mecanismo de funcionamiento basado en una manivela (eje horizontal) que provoca el rozamiento de la cuerda armónica, a la vez que una palanca (vertical) controla el tono ejerciendo diferentes grados de tensión sobre la cuerda

Actuación de Poupees Electriques en Sala Oxido en 11 de noviembre de 2006, Guadalajara
Paco Fernández (electrónica), Elia Martín (percusión y piano) y Carlos Arillo (entonarruidos y theremin)

+ info Poupees Electriques www.poupeeselectriques.com

Colección piezas Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz | Música Concreta y Tape Music

El Arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista

por Luigi Russolo, Milán 11 de Marzo 1913

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el «sonido ruido» no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la «Heróica» o la «Pastoral».

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:

«cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros»

Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:

En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

Conclusiones:

1. Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.
2. Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.
3. Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.
4.  Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.
5. Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.
6. No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.
7. La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.
8. Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

Colección piezas Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz

El Futurismo

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del «verso libre» que había adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y notable performance cuando inició su absurda representación de payasadas Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: «Merdre». Estalló un griterío infernal. Incluso con una «r» añadida, «mierda» era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carnicería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de l’Oeuvre se había hecho famoso.

Primera velada futurista
En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.

Los pintores futuristas se convierten en intérpretes
Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de «velocidad y afición al peligro» del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.

Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni había escrito que «la pintura ya no era una escena exterior, el escenario de un espectáculo teatral». De manera similar, Soffici había escrito «que el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada». De modo que fue este precepto para la pintura futurista el que también justificó las actividades de los pintores como intérpretes.

La performance fue la manera más segura de trastornar a un público complaciente. Dio a los artistas autorización para ser tanto «creadores» en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas como «objetos de arte» en los cuales no establecían separación ente su arte como poetas, como pintores o como intérpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas intenciones: mandaban a los artistas «salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística». Y fieles a la fórmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del público no fue menos frenética: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el público entusiasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los intérpretes. En una de estas ocasiones, Carrà se desquitó con esta frase: «¡Arrojen una idea en lugar de una patata, idiotas!».

A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre «el placer de ser abucheado» como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban «algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido». El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por la intoxicación intelectual. Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para «las familias de peces gordos que lamen su helado».

Manifiestos sobre la performance
Los manifiestos de Pratella sobre música futurista habían aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un músico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos más detallados.

Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razón por encima de todas las otras: porque «tiene la suerte de no tener tradición, ni maestros, ni dogma». De hecho, el teatro de variedades sí tenía sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad –su mezcla de filme y acrobacia, canción y danza, payasadas y «la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura»– lo que la hacía un modelo ideal para las performances futuristas.

Había otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades sólo tenían una razón para existir, decía. Ésta era «inventar incesantemente nuevos elementos de asombro». Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como «estúpidos mirones». Y puesto que el público «coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas». Además, explica «rápida y mordazmente», tanto a adultos como a niños, «los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados».

Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era «antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios». En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades «destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula». Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades «a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado».

Música de ruidos
Zang tumb tumb, «artillería onomatopéyica» de Marinetti como él la llamó, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras búlgaras al pintor Russolo en 1912. Inspirado por la descripción que Marinetti hacía de la «orquesta de la gran batalla» –»cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito»– Russolo comenzó una investigación del arte del ruido.

Después de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro Constanzi, Russolo escribió su manifiesto El arte de los Ruidos. La música de Pratella había confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las máquinas eran una forma viable de música. Dirigiéndose a Pratella, Russolo explicó que mientras escuchaba la ejecución orquestal de esa «vigorosa música futurista» del compositor, había concebido un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia lógica de las innovaciones de Pratella. Russolo argumentó una definición del ruido más precisa: en la antigüedad sólo había silencio, explicó, pero con la invención de la máquina en el siglo XIX, «nació el ruido». Entonces, dijo, el ruido había llegado al dominio «supremo sobre la sensibilidad de los hombres». Además, la evolución de la música fue paralela a la «multiplicación de las máquinas», lo que proporcionó una competición de ruidos, «no sólo en la ruidosa atmósfera de las grandes ciudades, sino también en el campo que hasta ayer era normalmente silencioso», de modo que «el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ya no despierta emociones».

El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una «familia de ruidos»: la orquesta futurista. Según Russolo, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes.

Las performances de música de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansión de Marinetti, en Milán, el 11 de agosto de 1913, y en junio del año siguiente en Londres, en el Coliseum. El Times de Londres reseñó el concierto: «Misteriosos instrumentos en forma de embudo, recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos – ¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”? – seguir adelante con la segunda pieza después de los patéticos gritos de “no más” que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio».

Movimientos mecánicos
La música de ruidos se incorporó a las performances, en su mayor parte como música de fondo. Pero así como el manifiesto El arte de los ruidos había propuesto medios para mecanizar la música, el de Declaración dinámica y sinóptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las máquinas. «Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses».

La Macchina tipografica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llevó a cabo estas instrucciones en una representación privada realizada para Diáguilev. Doce personas, cada una parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra «Tipográfica». De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una «rueda» movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona «representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa». A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. «Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba STA», escribió Marchi.

Un motivo esencial para los títeres mecánicos y decorados movibles fue el compromiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la «metalización de la danza futurista», las figuras seguían siendo sólo un componente de la performance en su conjunto. De manera obsesiva, los numerosos manifiestos sobre escenografía , pantomima, danza o teatro, insistían en combinar actor y escenografía en un espacio especialmente diseñado. Sonido, escena y gesto, había escrito Prampolini en su manifiesto de Pantomima futurista, «deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador». Este sincronismo, explicó, respondía a las leyes de la simultaneidad que ya reglamentaban «la sensibilidad futurista mundial».

Teatro sintético
Este «sincronismo» había sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915. Esta noción fue explicada con

facilidad: «Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos». La síntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de «una idea». El manifiesto condenaba el «teatro apegado al pasado» por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: «Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitación», se quejaba. Por el contrario, el teatro sintético futurista debía, mecánicamente, «a fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rápida y lacónica sensibilidad futurista». De modo que el escenario se reducía a un mínimo desnudo.

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis. Resultaba «estúpido consentir el primitivismo de la multitud – escribieron -, que en el análisis último quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana«. No había razón alguna, continuaba el manifiesto, de que el público siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada acción escénica. A pesar de este rechazo a dar «contenido» o «significado» a las síntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rápida.

Simultaneidad
La simultaneidad «nace de la improvisación, de la intuición como una iluminación, de la realidad sugerente y reveladora». Creían que una obra era valioso sólo «en la medida que era improvisada (horas, minutos, segundos), no extensamente preparada (meses, años, siglos)». Ésta era la única manera de capturar los confusos «fragmentos de actos interconectados» que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas síntesis podían describirse como «obra como imagen». Otras describían sensaciones, e incluso otras síntesis tenían que ver con los colores.

Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios géneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tácticas provocativas e ilógicas sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus años formativos el futurismo había parecido constar en su mayor parte de tratados teóricos, diez años más tarde el número total de performances en estos diversos centros era considerable.

Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones tecnológicas de la época. Esto abarcó los años entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su contribución más significativa tuvo lugar alrededor de 1933. La radio se convirtió en el «nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen». Mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio e incluso «nterferencia entre emisoras», las «performances» de radio se centraron en «la delimitación y la construcción geométrica del silencio».

Las teorías y representaciones futuristas cubrieron casi todas las áreas de la performance. Éste fue el sueño de Marinetti, pues él había exigido un arte que «debe ser un alcohol, no un bálsamo» y fue precisamente esta embriaguez lo que caracterizó a los crecientes círculos de grupos de arte que estaban empezando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte. «Gracias a nosotros –escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte». Ésta fue una premisa que iba a ser la razón fundamental de muchas performances posteriores.

Este artículo se publicó como complemento a la presentación de La Macchina de Luigi Russolo en Ccäpitalia en julio del 2005.

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