{"id":1574,"date":"2005-07-14T01:20:41","date_gmt":"2005-07-14T00:20:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ccapitalia.net\/?p=1574"},"modified":"2024-03-26T18:42:04","modified_gmt":"2024-03-26T17:42:04","slug":"el-futurismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ccapitalia.net\/?p=1574","title":{"rendered":"El Futurismo"},"content":{"rendered":"

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en Par\u00ed<\/strong>s con la publicaci\u00f3n del primer manifiesto futurista en el peri\u00f3dico de gran tirada Le \"\"Figaro<\/strong>. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti<\/strong><\/a>, que dio a conocer los principios del \u00abverso libre\u00bb <\/em>que hab\u00eda adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry<\/strong> hab\u00eda presentado una inventiva y notable performance cuando inici\u00f3 su absurda representaci\u00f3n de payasadas Ubu Roi<\/strong> (Ub\u00fa rey<\/strong>) en el Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvre<\/strong> de Lugn\u00e9-Po\u00eb. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes<\/strong> y en los teatros de t\u00edteres que hab\u00eda dirigido en 1888 en el \u00e1tico de su casa de la infancia bajo el t\u00edtulo de Th\u00e9\u00e2tre des Phynances<\/strong>. Durante la Obra el periforme Ub\u00fa<\/strong> pronunci\u00f3 el comienzo del texto, una s\u00f3la palabra: \u00abMerdre\u00bb<\/em>. Estall\u00f3 un griter\u00edo infernal. Incluso con una \u00ab<\/strong>r\u00bb <\/strong><\/em>a\u00f1adida, \u00abmierda\u00bb<\/em> era estrictamente tab\u00fa en la esfera p\u00fablica; cada vez que Ub\u00fa<\/strong> usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ub\u00fa<\/strong> hac\u00eda una carnicer\u00eda en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a pu\u00f1etazos, y los manifestantes aplaud\u00edan y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con s\u00f3lo dos representaciones de Ub\u00fa Roi<\/strong>, el\u00a0Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvre<\/strong> se hab\u00eda hecho famoso.<\/p>\n

Primera velada futurista<\/strong>
\n\"\"En Roma, Mil\u00e1n, N\u00e1poles y Florencia, los artistas estaban haciendo campa\u00f1a a favor de una intervenci\u00f3n contra Austria. De manera que Marinetti<\/strong> y sus compa\u00f1eros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti<\/strong>. Marinetti<\/strong> protest\u00f3 furiosamente contra el culto a la tradici\u00f3n y la comercializaci\u00f3n del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patri\u00f3ticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austr\u00edaco entreg\u00f3 al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de polic\u00eda.<\/p>\n

Los pintores futuristas se convierten en int\u00e9rpretes<\/strong>
\nMarinetti<\/strong>, junto con Umberto Boccioni<\/strong>, Carlo Carr\u00e0<\/strong>, Luigi Russolo<\/strong>, Gino Severini<\/strong> y Giacomo Balla<\/strong>, publicaron el 8 de marzo de 1910<\/strong> el Manifiesto t\u00e9cnico de la pintura futurista<\/strong>. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los j\u00f3venes futuristas convirtieron algunas de las ideas de \u00abvelocidad y afici\u00f3n al peligro\u00bb<\/em> del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911<\/strong>, un a\u00f1o despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n, se inaugur\u00f3 en Mil\u00e1n la primera exposici\u00f3n de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carr\u00e0<\/strong>, Boccioni<\/strong> y Russolo<\/strong> entre otros. \u201cEl gesto para nosotros ya no ser\u00e1 un momento fijo de dinamismo universal: ser\u00e1 decisivamente la sensaci\u00f3n din\u00e1mica hecha eterna\u201d<\/em>.<\/p>\n

Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el m\u00e9todo m\u00e1s directo de obligar al p\u00fablico a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni<\/strong> hab\u00eda escrito que \u00abla pintura ya no era una escena exterior, el escenario de un espect\u00e1culo teatral\u00bb<\/em>. De manera similar, Soffici<\/strong> hab\u00eda escrito \u00abque el espectador debe vivir en el centro de la acci\u00f3n pintada\u00bb<\/em>. De modo que fue este precepto para la pintura futurista el que tambi\u00e9n justific\u00f3 las actividades de los pintores como int\u00e9rpretes.<\/p>\n

La performance fue la manera m\u00e1s segura de trastornar a un p\u00fablico complaciente. Dio a los artistas autorizaci\u00f3n para ser tanto \u00abcreadores\u00bb<\/em> en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas como \u00abobjetos de arte\u00bb<\/em> en los cuales no establec\u00edan separaci\u00f3n ente su arte como poetas, como pintores o como int\u00e9rpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas intenciones: mandaban a los artistas \u00absalir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los pu\u00f1etazos en la batalla art\u00edstica\u00bb<\/em>. Y fieles a la f\u00f3rmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del p\u00fablico no fue menos fren\u00e9tica: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el p\u00fablico entusiasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los int\u00e9rpretes. En una de estas ocasiones, Carr\u00e0<\/strong> se desquit\u00f3 con esta frase: \u00ab\u00a1Arrojen una idea en lugar de una patata, idiotas!\u00bb<\/em>.<\/p>\n

A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un d\u00eda o dos en la c\u00e1rcel y publicidad gratis en los d\u00edas inmediatos. Pero \u00e9ste era precisamente el\"\" efecto que ellos pretend\u00edan: Marinetti<\/strong> incluso escribi\u00f3 un manifiesto sobre \u00abel placer de ser abucheado\u00bb <\/em>como parte de su Guerra, la \u00fanica higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben ense\u00f1ar a todos los autores e int\u00e9rpretes a despreciar al p\u00fablico, insist\u00eda. Los aplausos meramente indicaban \u00abalgo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido\u00bb<\/em>. El abucheo aseguraba al actor que el p\u00fablico estaba vivo, no simplemente cegado por la intoxicaci\u00f3n intelectual<\/em>. Suger\u00eda varios trucos destinados a enfurecer al p\u00fablico: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme<\/strong> de Mil\u00e1n en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austr\u00edaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron m\u00e1s banderas austr\u00edacas para \u00ablas familias de peces gordos que lamen su helado\u00bb<\/em>.<\/p>\n

Manifiestos sobre la performance<\/strong>
\nLos manifiestos de Pratella<\/strong> sobre m\u00fasica futurista<\/a> hab\u00edan aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un m\u00fasico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances m\u00e1s elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos m\u00e1s detallados.<\/p>\n

Marinetti<\/strong> admiraba el teatro de variedades por una raz\u00f3n por encima de todas las otras: porque \u00abtiene la suerte de no tener tradici\u00f3n, ni maestros, ni dogma\u00bb<\/em>. De hecho, el teatro de variedades s\u00ed ten\u00eda sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad \u2013su mezcla de filme y acrobacia, canci\u00f3n y danza, payasadas y \u00abla gama completa de estupidez, imbecilidad, tonter\u00eda y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura\u00bb<\/em>\u2013 lo que la hac\u00eda un modelo ideal para las performances futuristas.<\/p>\n

Hab\u00eda otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no ten\u00eda argumento (lo que Marinetti<\/strong> consideraba totalmente innecesario). Los autores, actores y t\u00e9cnicos del teatro de variedades s\u00f3lo ten\u00edan una raz\u00f3n para existir, dec\u00eda. \u00c9sta era \u00abinventar incesantemente nuevos elementos de asombro\u00bb<\/em>. Adem\u00e1s, el teatro de variedades obligaba al p\u00fablico a colaborar, liber\u00e1ndolos de sus papeles pasivos como \u00abest\u00fapidos mirones\u00bb<\/em>. Y puesto que el p\u00fablico \u00abcoopera de este modo con la fantas\u00eda de los actores, la acci\u00f3n se desarrolla simult\u00e1neamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas\u00bb<\/em>. Adem\u00e1s, explica \u00abr\u00e1pida y mordazmente\u00bb<\/em>, tanto a adultos como a ni\u00f1os, \u00ablos problemas m\u00e1s abstrusos y los acontecimientos pol\u00edticos m\u00e1s complicados\u00bb<\/em>.<\/p>\n

Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabar\u00e9 que ten\u00eda atractivo para Marinetti<\/strong> consist\u00eda en el hecho de que era \u00abantiacad\u00e9mico, primitivo e ingenuo, por lo tanto a\u00fan m\u00e1s importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios\u00bb<\/em>. En consecuencia, en el fluir de la l\u00f3gica de Marinetti<\/strong>, el teatro de variedades \u00abdestruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A may\u00fascula\u00bb<\/em>. Y, por \u00faltimo, como un plus a\u00f1adido, ofrec\u00eda el teatro de variedades \u00aba todos los pa\u00edses (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de Par\u00eds, considerado el \u00fanico centro magn\u00e9tico del lujo y el placer ultrarrefinado\u00bb<\/em>.<\/p>\n

M\u00fasica de ruidos<\/strong>
\nZang tumb tumb<\/strong>, \u00abartiller\u00eda onomatop\u00e9yica\u00bb<\/em> de Marinetti<\/strong> como \u00e9l la llam\u00f3, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras b\u00falgaras al pintor Russolo<\/strong> en 1912. Inspirado por la descripci\u00f3n que Marinetti<\/strong> hac\u00eda de la \u00aborquesta de la gran batalla\u00bb \u2013\u00bbcada cinco segundos los ca\u00f1ones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevaci\u00f3n de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito\u00bb<\/em>\u2013 Russolo comenz\u00f3 una investigaci\u00f3n del arte del ruido.<\/p>\n

Despu\u00e9s de un concierto de Balilla Pratella<\/strong> en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro Constanzi<\/strong>, Russolo<\/strong> escribi\u00f3 su manifiesto El \"\"arte de los Ruidos<\/strong><\/a>. La m\u00fasica de Pratella<\/strong> hab\u00eda confirmado a Russolo<\/strong> la idea de que los sonidos de las m\u00e1quinas eran una forma viable de m\u00fasica. Dirigi\u00e9ndose a Pratella<\/strong>, Russolo<\/strong> explic\u00f3 que mientras escuchaba la ejecuci\u00f3n orquestal de esa \u00abvigorosa m\u00fasica futurista\u00bb<\/em> del compositor, hab\u00eda concebido un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia l\u00f3gica de las innovaciones de Pratella<\/strong>. Russolo<\/strong> argument\u00f3 una definici\u00f3n del ruido m\u00e1s precisa: en la antig\u00fcedad s\u00f3lo hab\u00eda silencio, explic\u00f3, pero con la invenci\u00f3n de la m\u00e1quina en el siglo XIX, \u00abnaci\u00f3 el ruido\u00bb<\/em>. Entonces, dijo, el ruido hab\u00eda llegado al dominio \u00absupremo sobre la sensibilidad de los hombres\u00bb<\/em>. Adem\u00e1s, la evoluci\u00f3n de la m\u00fasica fue paralela a la \u00abmultiplicaci\u00f3n de las m\u00e1quinas\u00bb<\/em>, lo que proporcion\u00f3 una competici\u00f3n de ruidos, \u00abno s\u00f3lo en la ruidosa atm\u00f3sfera de las grandes ciudades, sino tambi\u00e9n en el campo que hasta ayer era normalmente silencioso\u00bb<\/em>, de modo que \u00abel sonido puro, en su exig\u00fcidad y monoton\u00eda, ya no despierta emociones\u00bb<\/em>.<\/p>\n

El arte de los ruidos de Russolo<\/strong> aspiraba a combinar el ruido de los tranv\u00edas, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, produc\u00edan esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa cent\u00edmetros de altura con amplificadores en forma de embudo, conten\u00edan varios motores que hac\u00edan una \u00abfamilia de ruidos\u00bb<\/em>: la orquesta futurista. Seg\u00fan Russolo<\/strong>, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes.<\/p>\n

Las performances de m\u00fasica de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansi\u00f3n de Marinetti<\/strong>, en Mil\u00e1n, el 11 de agosto de 1913, y en junio del a\u00f1o siguiente en Londres, en el Coliseum<\/strong>. El Times<\/strong> de Londres rese\u00f1\u00f3 el concierto: \u00abMisteriosos instrumentos en forma de embudo, recordaban los sonidos o\u00eddos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quiz\u00e1 fue imprudencia de los m\u00fasicos – \u00bfo deber\u00edamos decir de los \u201chacedores de ruidos\u201d? \u2013 seguir adelante con la segunda pieza despu\u00e9s de los pat\u00e9ticos gritos de \u201cno m\u00e1s\u201d que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio\u00bb<\/em>.<\/p>\n

Movimientos mec\u00e1nicos<\/strong>
\nLa m\u00fasica de ruidos se incorpor\u00f3 a las performances, en su mayor parte como m\u00fasica de fondo. Pero as\u00ed como el manifiesto El arte de los ruidos<\/strong> hab\u00eda propuesto medios para mecanizar la m\u00fasica, el de Declaraci\u00f3n din\u00e1mica y sin\u00f3ptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las m\u00e1quinas. \u00abGesticulad geom\u00e9tricamente \u2013 hab\u00eda aconsejado el manifiesto -, de una manera topol\u00f3gica como de delineante, creando sint\u00e9ticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses\u00bb<\/em>.<\/p>\n

\"\"La Macchina tipografica<\/strong> (prensa) de Giacomo Balla<\/strong> de 1914 llev\u00f3 a cabo estas instrucciones en una representaci\u00f3n privada realizada para Di\u00e1guilev<\/strong>. Doce personas, cada una parte de una m\u00e1quina, actuaban delante de un tel\u00f3n de fondo pintado con la \u00fanica palabra \u00abTipogr\u00e1fica\u00bb. De pie uno detr\u00e1s de otro, seis int\u00e9rpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pist\u00f3n, mientras que los otros seis creaban una \u00abrueda\u00bb movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisi\u00f3n mec\u00e1nica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi<\/strong>, describi\u00f3 c\u00f3mo Balla<\/strong> hab\u00eda dispuesto a los int\u00e9rpretes en dibujos geom\u00e9tricos y orden\u00f3 a cada persona \u00abrepresentar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa\u00bb<\/em>. A cada int\u00e9rprete se le asign\u00f3 un sonido onomatop\u00e9yico para acompa\u00f1ar su movimiento espec\u00edfico. \u00abMe dijeron que repitiera con violencia la s\u00edlaba STA\u00bb<\/em>, escribi\u00f3 Marchi<\/strong>.<\/p>\n

Un motivo esencial para los t\u00edteres mec\u00e1nicos y decorados movibles fue el compromiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la \u00abmetalizaci\u00f3n de la danza futurista\u00bb, las figuras segu\u00edan siendo s\u00f3lo un componente de la performance en su conjunto. De manera obsesiva, los numerosos manifiestos sobre escenograf\u00eda , pantomima, danza o teatro, insist\u00edan en combinar actor y escenograf\u00eda en un espacio especialmente dise\u00f1ado. Sonido, escena y gesto, hab\u00eda escrito Prampolini en su manifiesto de Pantomima futurista, \u00abdeben crear un sincronismo psicol\u00f3gico en el alma del espectador\u00bb<\/em>. Este sincronismo, explic\u00f3, respond\u00eda a las leyes de la simultaneidad que ya reglamentaban \u00abla sensibilidad futurista mundial\u00bb<\/em>.<\/p>\n

Teatro sint\u00e9tico<\/strong>
\nEste \u00absincronismo\u00bb hab\u00eda sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sint\u00e9tico futurista<\/strong> de 1915. Esta noci\u00f3n fue explicada con \"\"<\/p>\n

facilidad: \u00abSint\u00e9tico. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y s\u00edmbolos\u00bb<\/em>. La s\u00edntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de \u00abuna idea\u00bb. El manifiesto condenaba el \u00abteatro apegado al pasado\u00bb por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: \u00abApretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitaci\u00f3n\u00bb<\/em>, se quejaba. Por el contrario, el teatro sint\u00e9tico futurista deb\u00eda, mec\u00e1nicamente, \u00aba fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra r\u00e1pida y lac\u00f3nica sensibilidad futurista\u00bb<\/em>. De modo que el escenario se reduc\u00eda a un m\u00ednimo desnudo.<\/p>\n

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas s\u00edntesis. Resultaba \u00abest\u00fapido consentir el primitivismo de la multitud<\/em> \u2013 escribieron -, que en el an\u00e1lisis \u00faltimo quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana<\/em>\u00ab. No hab\u00eda raz\u00f3n alguna, continuaba el manifiesto, de que el p\u00fablico siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada acci\u00f3n esc\u00e9nica. A pesar de este rechazo a dar \u00abcontenido\u00bb<\/em> o \u00absignificado\u00bb<\/em> a las s\u00edntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida art\u00edstica. Su duraci\u00f3n estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida r\u00e1pida.<\/p>\n

Simultaneidad<\/strong>
\nLa simultaneidad \u00abnace de la improvisaci\u00f3n, de la intuici\u00f3n como una iluminaci\u00f3n, de la realidad sugerente y reveladora\u00bb<\/em>. Cre\u00edan que una obra era valioso s\u00f3lo \u00aben la medida que era improvisada (horas, minutos, segundos), no extensamente preparada (meses, a\u00f1os, siglos)\u00bb<\/em>. \u00c9sta era la \u00fanica manera de capturar los confusos \u00abfragmentos de actos interconectados\u00bb<\/em> que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas s\u00edntesis pod\u00edan describirse como \u00abobra como imagen\u00bb<\/em>. Otras describ\u00edan sensaciones, e incluso otras s\u00edntesis ten\u00edan que ver con los colores.<\/p>\n

Hacia mediados de la d\u00e9cada de 1920 los futuristas hab\u00edan establecido completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Mosc\u00fa y Petrogrado, Par\u00eds, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios g\u00e9neros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las t\u00e1cticas provocativas e il\u00f3gicas sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus a\u00f1os formativos el futurismo hab\u00eda parecido constar en su mayor parte de tratados te\u00f3ricos, diez a\u00f1os m\u00e1s tarde el n\u00famero total de performances en estos diversos centros era considerable.<\/p>\n

Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones tecnol\u00f3gicas de la \u00e9poca. Esto abarc\u00f3 los a\u00f1os entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su contribuci\u00f3n m\u00e1s significativa tuvo lugar alrededor de 1933. La radio se convirti\u00f3 en el \u00abnuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematograf\u00eda y la narraci\u00f3n se detienen\u00bb<\/em>. Mediante la utilizaci\u00f3n de m\u00fasica de ruidos, intervalos de silencio e incluso \u00abnterferencia entre emisoras\u00bb<\/em>, las \u00abperformances\u00bb<\/em> de radio se centraron en \u00abla delimitaci\u00f3n y la construcci\u00f3n geom\u00e9trica del silencio\u00bb<\/em>.<\/p>\n

Las teor\u00edas y representaciones futuristas cubrieron casi todas las \u00e1reas de la performance. \u00c9ste fue el sue\u00f1o de Marinetti<\/strong>, pues \u00e9l hab\u00eda exigido un arte que \u00abdebe ser un alcohol, no un b\u00e1lsamo\u00bb<\/em> y fue precisamente esta embriaguez lo que caracteriz\u00f3 a los crecientes c\u00edrculos de grupos de arte que estaban empezando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte. \u00abGracias a nosotros<\/em> \u2013escribi\u00f3 Marinetti- llegar\u00e1 un momento en que la vida ya no ser\u00e1 una simple cuesti\u00f3n de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte\u00bb<\/em>. \u00c9sta fue una premisa que iba a ser la raz\u00f3n fundamental de muchas performances posteriores.<\/p>\n

Este art\u00edculo se public\u00f3 como complemento a la presentaci\u00f3n de La Macchina de Luigi Russolo<\/a> en Cc\u00e4pitalia en julio del 2005.<\/p>\n

Colecci\u00f3n piezas Grabaci\u00f3n, Reproducci\u00f3n y S\u00edntesis de Audio y Voz<\/span><\/a> | M\u00fasica Concreta y Tape Music<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en Par\u00eds con la publicaci\u00f3n del primer manifiesto futurista en el peri\u00f3dico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del \u00abverso libre\u00bb que hab\u00eda adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[103,639,114,665],"tags":[118,358,359,334,115],"class_list":["post-1574","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-arte-sonoro","category-coleccion","category-futurismo","category-sonido-y-musica-electronica","tag-arte-de-los-ruidos","tag-arte-sonoro","tag-futurismo","tag-marinetti","tag-russolo"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1574","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1574"}],"version-history":[{"count":49,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1574\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5074,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1574\/revisions\/5074"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1574"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1574"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1574"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}