{"id":1490,"date":"2003-07-30T23:26:03","date_gmt":"2003-07-30T22:26:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ccapitalia.net\/?p=1490"},"modified":"2024-03-26T18:53:12","modified_gmt":"2024-03-26T17:53:12","slug":"poema-sinfonico-para-100-metronomos-de-gyogy-ligeti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ccapitalia.net\/?p=1490","title":{"rendered":"Poema sinf\u00f3nico para 100 metr\u00f3nomos de Gy\u00f6gy Ligeti"},"content":{"rendered":"<p><strong>Manuel Rocha Iturbide<\/strong> | Es dif\u00edcil discernir la motivaci\u00f3n principal que tuvo <strong>Gy\u00f6rgy Ligeti<\/strong> para crear su <strong>Poema Sinf\u00f3nico para 100 metr\u00f3nomos<\/strong> a principios de los a\u00f1os sesenta, ya que en esta obra de car\u00e1cter post dada\u00edsta, existi\u00f3 por un lado la intenci\u00f3n de provocar al medio musical que se hab\u00eda academizado debido a la utilizaci\u00f3n casi obligatoria de la t\u00e9cnica de composici\u00f3n serial. Sin embargo, la fascinaci\u00f3n que tuvo Ligeti desde la infancia por los mecanismos aut\u00f3matas, fue probablemente lo que lo llev\u00f3 a experimentar con los desfasamientos temporales de una multiplicidad de metr\u00f3nomos, en donde el elemento humano ser\u00eda tan solo el factor desencadenador de ese fen\u00f3meno. Ahora bien, los conceptos de continuidad y de discontinuidad en la m\u00fasica se formularon de una manera clara a mediados de los a\u00f1os cincuenta, por lo cual Ligeti no estaba inventando nada nuevo, sino que estaba simplemente canalizando una necesidad que impregnaba no solamente los aires de Europa, sino tambi\u00e9n los de Estados Unidos.<\/p>\n<p><a href=\"https:\/\/iframewidth=640height=360src=\/\/www.youtube.com\/embed\/td948ofNCtU?feature=player_detailpageframeborder=0allowfullscreen\/iframe\"><iframe loading=\"lazy\" src=\"\/\/www.youtube.com\/embed\/td948ofNCtU?feature=player_detailpage\" width=\"525\" height=\"299\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><\/a><\/p>\n<p>Vayamos ahora m\u00e1s atr\u00e1s en la historia y busquemos a los compositores y a las obras que surgieron antes que <strong>Ligeti<\/strong>, y que fueron antecedentes fundamentales para que se desarrollara lo que mas tarde se llam\u00f3 poli temporalidad. Fue el compositor <strong>Charles Ives<\/strong> quien medio siglo antes de la creaci\u00f3n de <strong>Po\u00e8me Symphonique<\/strong> experiment\u00f3 con los poli tempos en \u00ab<strong>Puthmans Camp<\/strong>\u00bb (movimiento que forma parte de la obra \u00ab<strong>Three places in New England<\/strong>\u00ab), al hacer marchar a dos grupos de soldados a velocidades diferentes [1]. Por otro lado, en la obra \u00ab<strong>Central Park in the Dark<\/strong>\u00ab, <strong>Ives<\/strong> realiza dos episodios vali\u00e9ndose de tempo y armon\u00edas diferentes, y en la segunda parte de su <strong>Sinfon\u00eda No. 4<\/strong> maneja procesos poli r\u00edtmicos y poli temporales (<strong>F\u00fcrst-Heidtmann 1988<\/strong>). Despu\u00e9s de estas primeras obras, no ser\u00e1 hasta finales de los a\u00f1os cuarenta en que el norteamericano-mexicano <strong>Conlon Nancarrow<\/strong> va a experimentar con poli tempos y poli ritmos en sus Player pianos studies que compuso a lo largo de los a\u00f1os 50 y luego durante toda su vida, y es muy curioso !qu\u00e9 Ligeti no haya tenido conocimiento de estas obras hasta el a\u00f1o de 1980! [2].<\/p>\n<p>Tal parece ser que <strong>Ligeti<\/strong> tuvo muy poco conocimiento de los movimientos de vanguardia de los Estados Unidos a mediados del siglo XX, ya que estaba muy imbuido en lo que suced\u00eda en Europa en esos tiempos, particularmente en Alemania, pa\u00eds al que emigr\u00f3 desde Hungr\u00eda en los a\u00f1os cincuenta. El compositor norteamericano <strong>Henry Cowell<\/strong> hab\u00eda ya escrito un libro important\u00edsimo desde el a\u00f1o 1930 llamado <strong>New Musical Resources<\/strong>, en el cual se\u00f1alaba que el piano mec\u00e1nico era el \u00fanico instrumento hasta entonces conocido en el que se podr\u00eda ejecutar m\u00fasica de complejidad r\u00edtmica. En el mismo libro, aparecen sugerencias de un manejo nuevo del tiempo musical por medio de cambios de tempo abruptos o graduales o por medio de la combinaci\u00f3n de varios tempi. Este libro influenci\u00f3 a <strong>Conlon Nancarrow<\/strong>, a <strong>John Cage<\/strong>, y a muchos otros compositores de los Estados Unidos, pero es mucho mas incierto el alcance que esta obra literaria haya podido tener en Europa. <strong>Ligeti<\/strong> entonces, concentrado m\u00e1s bien en la vanguardia Europea, pudo escuchar obras como \u00ab<strong>Gruppen fur Orchestrer<\/strong>\u00bb de <a href=\"https:\/\/ccapitalia.net\/galeria\/main.php?g2_itemId=15769\"><strong>Karlheinz Stockhausen<\/strong> <\/a>(1955-57) en la que ese autor dispuso los instrumentos con separaciones de espacio entre unos y otros para lograr diversos estratos de tempo.<\/p>\n<p>En la revista <strong>Die Reihe<\/strong> No 7 editada en 1960, <strong>Ligeti<\/strong> escribi\u00f3 un articulo llamado: \u00ab<strong>Metamorfosis de la forma musical<\/strong>\u00bb en el que habla de la estructura temporal de<strong> Gruppen<\/strong>, y en el que escribe que las obras contempor\u00e1neas dependen en su dise\u00f1o formal mas en cuestiones de textura que en cuestiones de armon\u00eda, contrapunto o trabajo tem\u00e1tico, y sugiere que la composici\u00f3n con texturas requiere atenci\u00f3n en los distintos grados de permeabilidad (<strong>Griffiths<\/strong>, 1981). Por otro lado, <a href=\"https:\/\/ccapitalia.net\/galeria\/main.php?g2_itemId=15870\"><strong>Xenakis<\/strong><\/a> hab\u00eda realizado ya obras en las que se hizo patente por primera vez el juego entre elementos continuos y discontinuos en la m\u00fasica. En 1956, este compositor escribe <strong>Phitoprakta<\/strong> para orquesta de cuerdas, en la que hace una mezcla de continuos de glissandi con pizzicatos discontinuos, y en donde utiliza fen\u00f3menos de tipo estoc\u00e1stico por primera vez en la m\u00fasica contempor\u00e1nea [3]. M\u00e1s tarde, en 1958, <strong>Xenakis<\/strong> realizar\u00e1 la obra <strong>Concret PH <\/strong>[4] para el pabell\u00f3n Philips de la feria mundial de Bruselas, en donde utiliza texturas granulares estoc\u00e1sticas a partir de ruidos de carb\u00f3n en proceso de combusti\u00f3n.<\/p>\n<p>A pesar de que <strong>Ligeti<\/strong> no conociera a <strong>Cowell<\/strong> y a <strong>Nancarrow<\/strong>, y de que no estuviera plenamente involucrado con la idea de hacer m\u00fasica con nuevos medios tecnol\u00f3gicos (como lo estaban <strong>Xenakis<\/strong>, <strong>Stockhausen<\/strong> y otros compositores de la \u00e9poca), la tecnolog\u00eda se va a convertir en <strong>Po\u00e8me Symphonique<\/strong> y en otras obras de esos tiempos en el elemento meta humano que va a permitir experimentar con la simultaneidad de texturas r\u00edtmicas, fen\u00f3meno que por otro lado se va a desarrollar mucho m\u00e1s lentamente en la m\u00fasica instrumental. Adem\u00e1s del elemento mec\u00e1nico que fue indispensable en el desarrollo de est\u00e9ticas musicales m\u00e1s org\u00e1nicas y relacionadas con la experimentaci\u00f3n musical, y que permiti\u00f3 descubrir nuevos fen\u00f3menos psicoac\u00fasticos que se volvieron mas activos en la manera de escuchar la m\u00fasica, no podemos restar importancia a todo lo que sucedi\u00f3 en torno a las ideas est\u00e9ticas del continuo y del discontinuo, de las texturas y de las masas sonoras, que van a desembocar en teor\u00edas posteriores acerca del azar, de la estoc\u00e1stica, y de la teor\u00eda del caos, que no surgir\u00e1 hasta los a\u00f1os ochenta, pero que definitivamente influenci\u00f3 a Ligeti en su m\u00fasica compuesta en esa d\u00e9cada.<\/p>\n<p>En mi tesis de doctorado \u00ab<strong>Las t\u00e9cnicas granulares en la s\u00edntesis sonora<\/strong>\u00bb (<strong>Rocha Iturbide<\/strong>, 1999) desarrollo una teor\u00eda acerca de una est\u00e9tica cu\u00e1ntica de la m\u00fasica que surge a mediados de los a\u00f1os cuarenta, y que desemboca en una alternativa clara a la m\u00fasica m\u00e9trica medida que rein\u00f3 en Europa desde la era barroca. A continuaci\u00f3n cito un p\u00e1rrafo del ultimo capitulo de esta investigaci\u00f3n:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 30px;\"><em>\u00abEn la teor\u00eda cu\u00e1ntica, la part\u00edcula fundamental posee al mismo tiempo una cualidad ondulatoria continua y una cualidad de part\u00edcula discontinua; es por esto que la llamamos partonda (wavicle). Esta polaridad parad\u00f3jica existe tambi\u00e9n en la m\u00fasica, en donde tenemos el campo de la frecuencia (el aspecto continuo) y el campo de la duraci\u00f3n (el aspecto discontinuo). Estos dos aspectos son dif\u00edciles de conciliar; sin embargo, su relaci\u00f3n dial\u00e9ctica a constituido un factor fundamental en la m\u00fasica desde siempre, y se han terminado por encontrar distintas soluciones para conjugarlos. Por ejemplo, una soluci\u00f3n consiste en establecer un continuo entre estados discontinuos y estados continuos para pasar gradualmente de uno al otro, utilizando un elemento homog\u00e9neo unificador. La dualidad de estados opuestos, as\u00ed como las operaciones que aplicamos en su juego dial\u00e9ctico (como su superposici\u00f3n, o la modulaci\u00f3n de uno a otro), han sido siempre los factores intr\u00ednsecos de la m\u00fasica en general. A pesar de esto, en la m\u00fasica contempor\u00e1nea del siglo XX, y sobre todo en la posterior a 1945, ha habido un acercamiento totalmente distinto en relaci\u00f3n a la polaridad de diferentes estados musicales <\/em>[5]<em>; tres elementos nuevos que no exist\u00edan anteriormente van a intervenir para crear un juego dial\u00e9ctico de estados opuestos mucho mas complejo. Estos elementos son: el concepto de indeterminismo, el elemento de complementariedad, y el del continuo \u00ab<\/em> (<strong>Rocha Iturbide<\/strong>, 1999).<\/p>\n<p>En seguida explico que existieron dos compositores en esa \u00e9poca que exploraron dos extremos en la estructura musical, el de lo indeterminado y el de lo determinado, estos fueron<strong> John Cage<\/strong> y <strong>Pierre Boulez<\/strong> respectivamente. Lo interesante es que ambos hayan llegado a estados estructurales similares por v\u00edas distintas. Ahora bien, entre estos dos extremos surgieron otros compositores que exploraron estados intermedios m\u00e1s org\u00e1nicos, y que desarrollaron la relaci\u00f3n entre el aspecto continuo y el aspecto discontinuo (ellos fueron principalmente <strong>Iannis Xenakis<\/strong> y <strong>Stockhausen<\/strong>). M\u00e1s adelante en mi tesis, especifico que la noci\u00f3n de continuo en estos compositores debe de ser contemplada a trav\u00e9s de la dualidad continuo-discontinuo, y luego me refiero finalmente a un tercer grupo de compositores que van a explorar sobre todo el continuo per se:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 30px;\"><em>\u00abA principios de los a\u00f1os sesenta, los compositores que trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros que su car\u00e1cter individual desaparece, obtuvieron un resultado que es un flujo de la materia sonora que se desplaza y que se transforma lentamente<\/em> [6]<em>. El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuo, en el cual vamos a introducir un nuevo elemento, el del proceso<\/em> [7]<em>. Los compositores m\u00e1s importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron <strong>Gy\u00f6rgy Ligeti<\/strong>, <strong>Giacinto Scelsi<\/strong>, <strong>Krzysztof Penderecky<\/strong> y <strong>Witold Lutoslawski.<\/strong> Sin embargo, <strong>Iannis Xenakis<\/strong> fue el verdadero innovador del concepto de continuo, ya que fue quien finalmente elimin\u00f3 el sistema de notaci\u00f3n de rejas de la m\u00fasica occidental (en el dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarroll\u00f3 la noci\u00f3n de estado sonoro masivo, e imagin\u00f3 la transici\u00f3n entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad\u2026 De hecho, la grande diferencia entre <strong>Xenakis<\/strong> y sus sucesores de principios de los a\u00f1os sesenta, es que este tuvo la intuici\u00f3n y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y dr\u00e1sticas, y adem\u00e1s, que utiliz\u00f3 procesos estoc\u00e1sticos similares a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le dio a su m\u00fasica una cualidad org\u00e1nica y el\u00e1stica<\/em> [8] (<strong>Rocha Iturbide<\/strong>, 1999).<\/p>\n<p>Despu\u00e9s de esta breve sinopsis acerca de la est\u00e9tica cu\u00e1ntica en la m\u00fasica a mediados del siglo XX, volvamos a la obra que nos concierne, el poema sinf\u00f3nico de <strong>Ligeti<\/strong> para 100 metr\u00f3nomos que compuso en 1962. Esta obra es probablemente la \u00fanica de este autor en la que debido a su naturaleza mas o menos abierta, tiene que ver claramente con el indeterminismo de <strong>Cage<\/strong>, con lo estoc\u00e1stico de <strong>Xenakis<\/strong>, y con el nuevo elemento del proceso sonoro que van a desarrollar otros compositores posteriores a <strong>Ligeti<\/strong> como es el caso de <strong>Steve Reich<\/strong> a mediados de los a\u00f1os sesenta.<\/p>\n<p>A pesar de la organicidad aparentemente azarosa del <strong>Poema Sinf\u00f3nico<\/strong>, esta es una obra completamente imbuida en un proceso de un continuo perpetuo en el que sin embargo existen elementos de discontinuidad constante, que la convierten en una obra de car\u00e1cter cu\u00e1ntico al igual que sucede con varias obras de <strong>Xenakis<\/strong> y <strong>Stockhausen<\/strong>, pero con la singularidad de constituir un proceso \u00fanico y complejo.<\/p>\n<p>Hablemos ahora de algunas ideas de<strong> Ligeti<\/strong> y de su partitura del <strong>Poema Sinf\u00f3nico<\/strong> en concreto, para que podamos entender la particularidad de esta obra que se convirti\u00f3 no solo en un icono de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, sino tambi\u00e9n del arte acci\u00f3n, pues esta obra fue retomada por el movimiento art\u00edstico <strong>Fluxus<\/strong>, que valga la redundancia, fue un grupo que se caracteriz\u00f3 por la importancia que le dio a la idea del fluir en la vida y en el arte.<\/p>\n<p>Al hablar de sus primeras obras como <strong>Atmospheres<\/strong> (1961), <strong>Apparitions<\/strong> (1959), y <strong>Volumina<\/strong> (1961) entre otras, <strong>Ligeti<\/strong> nos dice:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 30px;\"><em>\u00abEsta es m\u00fasica que da la impresi\u00f3n de que podr\u00eda fluir de manera continua, como si no tuviera un principio y un fin; lo que escuchamos de hecho es una secci\u00f3n de algo que ha comenzado eternamente y que continuar\u00e1 sonando para siempre\u2026La caracter\u00edstica formal de esta m\u00fasica es que se siente est\u00e1tica. La m\u00fasica parece estar quieta pero eso es tan solo una ilusi\u00f3n: dentro de esta quietud, dentro de esta cualidad est\u00e1tica, existen cambios graduales \u00ab<\/em> (<strong>Ligeti G<\/strong>, 1983).<\/p>\n<p><strong>Ligeti<\/strong> tambi\u00e9n nos habla de la importancia de la idea primigenia, del concepto, que tiene mucho que ver con la realizaci\u00f3n particular de su <strong>Poema Sinf\u00f3nico<\/strong>, pues no lo podemos substraer de su car\u00e1cter conceptual meta musical al constituir una obra que se sirve de metr\u00f3nomos mec\u00e1nicos para su ejecuci\u00f3n, y de ciertos factores de incertidumbre. Dice <strong>Ligeti<\/strong>: <em>\u00abLas potencialidades estructurales ya est\u00e1n contenidas en la idea primitiva, y el acto de composici\u00f3n consiste principalmente en el desarrollo de estas potencialidades latentes\u00bb<\/em> (<strong>Ligeti<\/strong>, 1982) [9].<\/p>\n<p>Comentemos ahora la partitura oficial de la obra que fue editada por <strong>Schott<\/strong> en 1982. Hay que recalcar que antes de esta publicaci\u00f3n existi\u00f3 una partitura original, la cual pude hallar en un libro de arte del movimiento <strong>Fluxus<\/strong> [10]. Esta primera partitura era distinta en varios aspectos a la segunda, pero antes que nada hay que decir que m\u00e1s que partituras, estas consisten mas bien en instrucciones escritas, y en este sentido podemos entender porqu\u00e9 un grupo de arte de vanguardia como <strong>Fluxus<\/strong> adopt\u00f3 esta obra como una especie de acci\u00f3n de car\u00e1cter sonoro musical, ya que este movimiento art\u00edstico tuvo en sus filas a varios m\u00fasicos como <strong>La Monte Young<\/strong>, <strong>Dick Higgins<\/strong>, y otros [11].<\/p>\n<p>En la partitura editada <strong>Ligeti<\/strong> comienza especificando que los metr\u00f3nomos deben ser mec\u00e1nicos y en forma de pir\u00e1mide y no electr\u00f3nicos, por lo que el compositor le est\u00e1 confiriendo un valor tanto ac\u00fastico como est\u00e9tico al objeto per se. En este sentido, es dif\u00edcil hacer a un lado el aspecto visual de la obra. Ahora bien, los metr\u00f3nomos no pueden ser el\u00e9ctricos ya que en ese caso no se podr\u00edan parar poco a poco y entonces no existir\u00eda un proceso.<\/p>\n<p>Los metr\u00f3nomos deben de estar divididos en grupos iguales y cada uno de estos grupos debe estar a cargo de un interprete que los echar\u00e1 a andar. Aqu\u00ed ya tenemos un primer aspecto formal de la obra que le va a otorgar ciertas cualidades est\u00e9ticas y ac\u00fasticas.<\/p>\n<p>En seguida <strong>Ligeti<\/strong> da instrucciones para que los interpretes echen a andar los metr\u00f3nomos (habi\u00e9ndoles dado a todos la misma cantidad de cuerda) tan simult\u00e1neamente como sea posible, y que lo hagan sin que el publico los vea, es decir, que el auditorio entre a la sala una vez que los metr\u00f3nomos ya est\u00e1n funcionando. Aqu\u00ed se entiende que a <strong>Ligeti<\/strong> le interesa el objeto mec\u00e1nico en si, la idea de los aut\u00f3matas, y que para el, el ser humano es tan solo el impulso inicial necesario que no debe ser visto [12]. Sin embargo, es curioso que en la primera versi\u00f3n de la obra pod\u00edamos ver a un director y a los interpretes, los cuales deb\u00edan estar vestidos de negro, lo que quiere decir que en una primera instancia a <strong>Ligeti<\/strong> le interes\u00f3 el aspecto teatral de la obra [13], la acci\u00f3n de car\u00e1cter post dada\u00edsta, y que solo despu\u00e9s decidi\u00f3 que los fen\u00f3menos mec\u00e1nico y musical resultantes del proceso eran mas importantes, y decidi\u00f3 sustraer entonces el factor humano de la vista del publico para no distraerlo con elementos extra musicales; sin embargo, al no permitir que el publico viera a los interpretes, <strong>Ligeti<\/strong> convierte a la composici\u00f3n en una especie de instalaci\u00f3n mec\u00e1nica aut\u00f3noma en la que el objeto va a cobrar mas relevancia [14].<\/p>\n<p>A <strong>Ligeti<\/strong> le preocupa mucho la forma musical resultante, y por eso todos los metr\u00f3nomos deben de tener la misma cantidad de cuerda [15], y deben comenzar exactamente al mismo tiempo. La cantidad de cuerda tambi\u00e9n es clara, media cuerda solamente para que la obra dure entre 15 y 20 minutos. Para <strong>Ligeti<\/strong> el azar es solo un elemento org\u00e1nico pero controlable hasta un cierto punto, pero para este compositor existe antes que nada el proceso. Por otro lado, el autor especifica que los metr\u00f3nomos m\u00e1s r\u00e1pidos deben de quedar atr\u00e1s de los mas lentos, sabiendo que estos terminaran de hacer clics antes que los lentos, por lo que hay una especie de especializaci\u00f3n de los clics de atr\u00e1s hacia adelante. El problema ac\u00fastico tambi\u00e9n lo considera, pues sugiere que los metr\u00f3nomos pueden colocarse encima de sillas de madera o de varios pianos.<\/p>\n<p>Las otras diferencias entre la primera y la segunda partitura son que en la primera Ligeti sugiere la amplificaci\u00f3n de cada uno de los grupos de metr\u00f3nomos, cada grupo teniendo un micr\u00f3fono y una bocina propios [16], y que define con claridad la utilizaci\u00f3n de 10 grupos de metr\u00f3nomos y 10 interpretes. Por otro lado, en la primera partitura es muy interesante como <strong>Ligeti<\/strong> dedica un p\u00e1rrafo entero al problema de c\u00f3mo conseguir los metr\u00f3nomos, la importancia de darle cr\u00e9dito a la compa\u00f1\u00eda fabricante que los prest\u00f3, o de c\u00f3mo podemos acudir a distintas escuelas de m\u00fasica para pedir metr\u00f3nomos prestados, siendo fundamental en ese caso etiquetar cada metr\u00f3nomo para que no se confundan unos con otros. Evidentemente, todas estas consideraciones las hizo para motivar a la gente a que ejecutara esta obra tan complicada a nivel de producci\u00f3n.<\/p>\n<p>Ahora quisiera darles a conocer las notas que <strong>Ligeti<\/strong> escribi\u00f3 a prop\u00f3sito de esta obra en la partitura editada por <strong>Schott<\/strong>. En estas notas, es interesante como <strong>Ligeti<\/strong> describe el dise\u00f1o global de la obra, que seguramente fue descubriendo al escucharla varias veces. Yo imagino que la primera puesta en escena del proceso de esta obra fue de alguna manera experimental, y no creo que <strong>Ligeti<\/strong> supiera muy bien que iba a suceder con exactitud. <strong>Ligeti<\/strong> comienza hablando de una estructura global que consiste en un diminuendo r\u00edtmico:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 30px;\"><em>\u00ab\u2026al inicio, el numero de metr\u00f3nomos cliqueando es tan grande que escuchados juntos, el sonido parece ser de car\u00e1cter continuo. Cuando los primeros metr\u00f3nomos comienzan a descansar, el sonido est\u00e1tico y uniforme se adelgaza y es posible que ritmos mas complejos sobresalgan del bloque sonoro que se rompe. Estas estructuras r\u00edtmicas se vuelven mas y mas claras al tiempo que m\u00e1s metr\u00f3nomos se van parando: cuando la complejidad comienza a reducirse, la diferenciaci\u00f3n r\u00edtmica crece. Al final de la obra, con solo unos instrumentos que quedan cliqueando, la diferenciaci\u00f3n se reduce a\u00fan mas: el patr\u00f3n r\u00edtmico se vuelve mas regular. Cuando un solo metr\u00f3nomo queda cliqueando, el patr\u00f3n se vuelve completamente peri\u00f3dico\u00bb<\/em> (<strong>Ligeti<\/strong>, 1982).<\/p>\n<p>Enseguida Ligeti contin\u00faa habl\u00e1ndonos de la forma de la obra:<\/p>\n<p style=\"padding-left: 30px;\">\u00abEl pensamiento formal detr\u00e1s de la obra est\u00e1 basado en la interacci\u00f3n entre ritmos peri\u00f3dicos determinados individualmente y una estructura global poli r\u00edtmica acumulativa. Aunque la estructura global r\u00edtmica es en un nivel intermedio indeterminado &#8211; el resultado de a\u00f1adir periodos individuales de distinta duraci\u00f3n es en cualquier momento dado azaroso &#8211; se vuelve de nuevo determinado en el nivel mas alto del desarrollo temporal de la forma global. Esta forma global consiste en tres fases: uniformidad, estructuraci\u00f3n gradual, y uniformidad, en donde la uniformidad en la fase inicial surge de la borrosidad colectiva de los periodos individuales, y la fase final resulta de la periodicidad del ultimo metr\u00f3nomo que queda cliqueando. No existen divisiones distintas entre las tres fases: el proceso r\u00edtmico nos lleva suavemente y gradualmente de una fase a la siguiente. Esto parece ser un proceso continuo, pero consiste en realidad en momentos individuales y discontinuos cuando cada metr\u00f3nomo se va parando de pronto. En la fase instrumental final adelgazada con tan solo unos cuantos metr\u00f3nomos cliqueando, esta discontinuidad se vuelve audible, mas evidentemente cuando el ultimo metr\u00f3nomo se para\u00bb.<\/p>\n<p>Para finalizar, <strong>Ligeti<\/strong> recalca: <em>\u00abEl poema sinf\u00f3nico para 100 metr\u00f3nomos demanda una escucha paciente ya que es necesario que el auditor se acostumbre progresivamente al procedimiento de transformaci\u00f3n gradual de los patrones r\u00edtmicos\u00bb.<\/em><\/p>\n<p>En este ultimo p\u00e1rrafo, <strong>Ligeti<\/strong> hace patente el car\u00e1cter psicoac\u00fastico de la obra, la importancia de c\u00f3mo solo una atenci\u00f3n m\u00e1xima del escucha pude hacer que comprendamos la delicada pero accidentada fluctuaci\u00f3n de la obra.<\/p>\n<p>Para terminar quisiera comentar mi an\u00e1lisis personal de la composici\u00f3n, teniendo como referencia una grabaci\u00f3n que escuch\u00e9 de ella. Estos comentarios est\u00e1n hechos a partir de mi experiencia como compositor en el campo de la m\u00fasica electroac\u00fastica.<\/p>\n<p>El inicio de la obra tiene todas las caracter\u00edsticas de una nube granular hecha a partir de macro granos, un clic de un metr\u00f3nomo puede ser considerado como un macro grano. Esta nube es homog\u00e9nea, est\u00e1tica, y tiene una anchura de banda grande pero poco definida en frecuencias debido a las caracter\u00edsticas de los metr\u00f3nomos que no dan notas, sino golpes percutidos, pero que sin embargo producen frecuencias debido a las resonancias de las estructuras de los metr\u00f3nomos. A partir de esta nube macro granular, se comienzan a acentuar poco a poco los ritmos de los que habla Ligeti, en lo que yo difiero, es en que el dice que la complejidad se diluye. Para mi se trata en un principio de una situaci\u00f3n de entrop\u00eda, de un continuo totalmente homog\u00e9neo y desordenado, y luego vamos pasando por distintas etapas de complejidad que se van acentuando, vamos encontrando poco a poco patrones r\u00edtmicos ordenados de manera ca\u00f3tica, y cuando solo quedan unos cuantos metr\u00f3nomos logramos llegar finalmente a una nueva situaci\u00f3n de periodicidad, a un orden que tan solo se vuelve perfecto cuando solo queda un metr\u00f3nomo sonando.<\/p>\n<p>Al igual que <strong>Ligeti<\/strong>, pienso que <strong>Po\u00e8me Synfonique<\/strong> es una obra de car\u00e1cter continuo constante, pero en donde lo discontinuo esta incrustado de manera permanente. Resulta parad\u00f3jico que debido a la continuidad nos sea dif\u00edcil saber cuando hay cambios estructurales importantes, pues nunca lo logramos discernir, pero que al mismo tiempo exista la discontinuidad de una manera continua. En este sentido como ya lo he mencionado, se trata de una obra de car\u00e1cter cu\u00e1ntico. Por otro lado, el aspecto psicoac\u00fastico de la obra es fundamental, pues dependiendo de qu\u00e9 cosa queramos escuchar cambiar\u00e1 la audici\u00f3n de la obra, ya que podemos o\u00edrla como continua o como discontinua.<\/p>\n<p>Ahora bien, es curioso que <strong>Ligeti<\/strong> no vaya a desarrollar el aspecto r\u00edtmico, es decir, la poli-ritmia y los poli tempos hasta mucho mas tarde en su obra de los a\u00f1os ochenta. Solo lo manejar\u00e1 en sus obras tempranas en el nivel del micro ritmo, a excepci\u00f3n del <strong>Poema Sinf\u00f3nico<\/strong>. Por otro lado, si <strong>Ligeti<\/strong> se hubiera involucrado con la m\u00fasica electr\u00f3nica m\u00e1s a fondo, se hubiera dado cuenta del interesante potencial de la s\u00edntesis granular, que surge de manera patente en los inicios de los a\u00f1os setenta con las computadoras. El control fino y detallado de la s\u00edntesis granular va a permitir manejar el fen\u00f3meno del continuo-discontinuo a\u00f1os despu\u00e9s de que estas primeras experiencias de <strong>Ligeti<\/strong> y de <strong>Xenakis<\/strong> hayan tenido lugar.<\/p>\n<p>Para terminar, queda la pregunta de si los elementos que <strong>Ligeti<\/strong> deja abiertos al interprete en <strong>Poema Sinf\u00f3nico<\/strong> hacen que esta obra sea muy distinta cada vez que es ejecutada, y yo pienso que no, que a nivel global la obra siempre ser\u00e1 igual, pues las instrucciones son lo suficientemente especificas para que as\u00ed lo sea. Digamos que se trata de una especie de situaci\u00f3n que bien podr\u00eda enmarcarse en la teor\u00eda del caos, aunque dif\u00edcilmente me puedo aventurar a asegurarlo pues no soy un matem\u00e1tico especializado en el tema, pero no es azaroso el inter\u00e9s que <strong>Ligeti<\/strong> tuvo por estas teor\u00edas durante los a\u00f1os ochenta, y hoy en d\u00eda es clara la influencia que la obra de este gran compositor tuvo de ellas.<\/p>\n<p><a href=\"https:\/\/ccapitalia.net\/galeria\/main.php?g2_itemId=15451&amp;g2_page=6\">Colecci\u00f3n Grabaci\u00f3n, Reproducci\u00f3n y S\u00edntesis de Audio y Voz (a partir de 1900)<\/a><\/p>\n<p><strong>Referencias<\/strong><br \/>\n[1] Al escribir esta obra, Ives estuvo motivado por los emotivos eventos de la guerra de independencia de los Estados Unidos en 1776.<br \/>\n[2] En una carta que Ligeti le manda a Nancarrow en1982 escribe: \u00abLe ped\u00ed a Scout enviarle una cinta con mis piezas para dos pianos. Encuentro en verdad especial, sorprendente para mi, que la primera de esas piezas, \u00abMonument\u00bb, es muy cercana a su Estudio # 20. Sorprendente, porque yo no conoc\u00eda en absoluto su obra, y usted no pudo conocer mi pieza, que con seguridad es muy posterior a su Estudio. Su combinaci\u00f3n polim\u00e9trica por capas es mucho mas compleja, pero la idea b\u00e1sica de ambas piezas es tan sorprendentemente cercana\u2026 Es tan hermoso ver como las ideas, desarroll\u00e1ndose en campos tan lejanos, pueden derivar en resultados tan parecidos.\u00bb (Revista Pauta. Volumen XVIII, pgs 145, 146). Abril Septiembre 1994).<br \/>\n[3] En realidad es en Met\u00e1stasis (un a\u00f1o antes), en donde Xenakis hace uso de procesos estoc\u00e1sticos por vez primera.<br \/>\n[4] En donde adem\u00e1s de hacer esta obra, dise\u00f1a esa sala de conciertos junto con el arquitecto franc\u00e9s Le Corvusier.<br \/>\n[5] La polaridad principal es la de tiempo Vs. frecuencia, pero existen otras polaridades fundamentales c\u00f3mo: regular-irregular, relajaci\u00f3n-tensi\u00f3n, inmovilidad-movilidad, etc. Sin embargo, todas estas nociones pueden ser reducidas al arquetipo de base: continuidad versus discontinuidad (por ejemplo, lo regular es continuo y lo irregular es discontinuo).<br \/>\n[6] Sin embargo, el verdadero extremo del continuo constituye en realidad la repetici\u00f3n exacta y constante de un mismo elemento. Este polo fue desarrollado por la muy posterior m\u00fasica minimalista de finales de los a\u00f1os sesenta, en donde la repetici\u00f3n constante de un sonido constituye una de las continuidades m\u00e1s regulares y estables que existen; este es un estado que da como resultado un inmovilidad perpetua.<br \/>\n[7] La idea de proceso ya exist\u00eda en la m\u00fasica puntillista de Messiaen, pero no como sucede con el azar total de Cage, ya que este compositor no quer\u00eda darle direcci\u00f3n alguna a sus eventos sonoros; la variaci\u00f3n de un sonido a otro fue en su caso un fen\u00f3meno completamente aleatorio. Esto podr\u00eda parecerse al minimalismo m\u00e1s ortodoxo, en donde una cantidad muy limitada de elementos se repiten de manera aleatoria (como en la obra in C de Terry Riley).<br \/>\n[8] \u00abLa evoluci\u00f3n universal de una entrop\u00eda mima a una entrop\u00eda mima y\u2026el aspecto est\u00e9tico del control de la formaci\u00f3n de nubes, o de masas de gente\u2026puede ser muy regular o muy irregular (la dulzura o la rapidez con las cuales vamos de un estado al otro es un a herramienta est\u00e9tica muy potente) \u00bb (Xenakis en Varga, 1996).<br \/>\n[9] En este respecto, Nacarrow tiene una idea similar: \u00abNunca pienso en la forma en si, pues es en mayor o menor medida el resultado de otras cosas\u00bb (Nancarrow en F\u00fcrst-Heidtmann, 1989) . Edgar Varese ya hab\u00eda mencionado muchos a\u00f1os antes su inter\u00e9s en el proceso de la composici\u00f3n, quit\u00e1ndole peso a la idea de la forma como elemento anterior al proceso, digamos que para el la forma era un resultado del proceso de composici\u00f3n.<br \/>\n[10] La segunda partitura aparece en el libro \u00abEn el esp\u00edritu de Fluxus\u00bb. Walker art center. Armstrong-Rothsuss Editores.<br \/>\n[11] Varios integrantes de Fluxus tomaron un curso con Cage en la \u00bb New School for social Research \u00aba finales de los a\u00f1os cincuenta, y luego lo retomaron como a una especie de padrino del grupo.<br \/>\n[12] Aqu\u00ed hay una similitud con Xenakis que veremos posteriormente.<br \/>\n[13] Tambi\u00e9n especifica que en el momento de darles cuerda a los metr\u00f3nomos y de regular sus velocidades debe de hacerse muy ceremoniosamente, lo que hace que la obra se convierta aun mas en una acci\u00f3n de car\u00e1cter conceptual e ir\u00f3nico post-dada\u00edsta. Luego dice que debe producirse un silencio de 2 a 6 minutos antes de echar a andar los mecanismos, lo que necesariamente va a crear una dramatizaci\u00f3n.<br \/>\n[14] Esta utop\u00eda de m\u00fasica en la que el humano no interviene le interes\u00f3 tambi\u00e9n a Xenakis, quien a lo largo de su vida dedic\u00f3 parte de su tiempo a la inform\u00e1tica para desarrollar programas que realizaran m\u00fasica aut\u00f3mata: \u00abNos encontramos actualmente frente a una tentativa, objetiva tal vez, de crear un arte aut\u00f3mata, sin interferencia de ning\u00fan ser humano, con la excepci\u00f3n &#8211; como en el caso de Demiurgos en el Politikos de Plat\u00f3n o de Jahve en la Biblia Hebraica e incluso en el vac\u00edo de la teor\u00eda del Big Bang &#8211; del principio, para poder dar la impulsi\u00f3n inicial y unas cuantas premisas\u00bb (Xenakis en Varga, 1996).<br \/>\n[15] Aunque en la primera partitura sugiere que tambi\u00e9n se le puede dar un grado de cuerda distinta a cada grupo de metr\u00f3nomos.<br \/>\n[16] Ligeti incluso especifica la t\u00e9cnica de amplificaci\u00f3n de manera interesante: \u00abLa distancia entre el grupo metron\u00f3mico y el micr\u00f3fono, as\u00ed como la regulaci\u00f3n del nivel din\u00e1mico de la bocina correspondiente deben ser dispuestos de manera diferente para lograr los efectos propios de cercan\u00eda y distancia\u00bb (Ligeti, 1982). Entonces, la obra era m\u00e1s org\u00e1nica en cuanto al dispositivo electroac\u00fastico.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Bibliograf\u00eda<\/strong><br \/>\n-F\u00fcrst-Heidtmann, 1989. \u00abConlon Nancarrow und die Emanzipation des Tempos\u00bb. Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik n\u00fam. 7-8. Schott Verlag. Mainz.<br \/>\n-Griffiths, P. 1981. \u00abMODERN MUSIC. The avant garde since 1945\u00bb. George Braziller, NY.<br \/>\n-Ligeti,G. 1982. \u00abPo\u00e8me Symphonique para 100 metr\u00f3nomos\u00bb. Instrucciones para la ejecuci\u00f3n. Schott.<br \/>\n-Ligeti, G. 1983. \u00abLIGETI in conversation\u00bb. Con Peter Varnai, Josec H\u00e4usler, Claude Samuel y el mismo. Eulenburg books. Londres.<br \/>\n-Revista Pauta, 1994. N\u00fameros 50, 51. Abril Septiembre. M\u00e9xico DF. CENIDIM, INBA.<br \/>\n-Rocha Iturbide M, 1999. \u00abLas t\u00e9cnicas granulares en la s\u00edntesis sonora\u00bb. Tesis de Doctorado. Universidad de Par\u00eds VIII. Francia.<br \/>\n-Varga, B.A. 1996. \u00abConversations with Iannis Xenakis\u00bb. Faber and Faber. Londres.<br \/>\nEste es el texto de la conferencia impartida en el primer festival de m\u00fasica contempor\u00e1nea RADAR 2002 en relaci\u00f3n a la programaci\u00f3n de la composici\u00f3n de Ligeti dentro del festival. Fue publicado en la revista Mexicana Pauta. 87-88. Julio-Diciembre 2003.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><em>Este es el texto de la conferencia impartida en el primer festival de m\u00fasica contempor\u00e1nea RADAR 2002 en relaci\u00f3n a la programaci\u00f3n de la composici\u00f3n de Ligeti dentro del festival. Fue publicado en la revista Mexicana Pauta. 87-88. Julio-Diciembre 2003. Su publicaci\u00f3n en Cc\u00e4pitalia\/Resonancias ha sido amablemente aturizada por su autor, D. Manuel Rocha Iturbide.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Manuel Rocha Iturbide | Es dif\u00edcil discernir la motivaci\u00f3n principal que tuvo Gy\u00f6rgy Ligeti para crear su Poema Sinf\u00f3nico para 100 metr\u00f3nomos a principios de los a\u00f1os sesenta, ya que en esta obra de car\u00e1cter post dada\u00edsta, existi\u00f3 por un lado la intenci\u00f3n de provocar al medio musical que se hab\u00eda academizado debido a la [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[103],"tags":[333],"class_list":["post-1490","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-arte-sonoro","tag-manuel-rocha-iturbide-gyorgy-ligeti-arte-sonoro"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1490","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1490"}],"version-history":[{"count":21,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1490\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5083,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1490\/revisions\/5083"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1490"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1490"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/ccapitalia.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1490"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}