{"id":1376,"date":"2004-05-01T19:48:26","date_gmt":"2004-05-01T18:48:26","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ccapitalia.net\/?p=1376"},"modified":"2024-03-26T18:46:20","modified_gmt":"2024-03-26T17:46:20","slug":"netlabels-paraisos-sonoros","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ccapitalia.net\/?p=1376","title":{"rendered":"Netlabels. Paraisos sonoros"},"content":{"rendered":"

por Chiu longina<\/strong> www.longina.com<\/a><\/p>\n

Antecedentes<\/strong>
\nParece poco probable que se solucionen los problemas que sufren actualmente las discogr\u00e1ficas tradicionales y, por descontado, todo el \u00e1rbol que se despliega bajo ellas; tiendas de discos, distribuidoras y toda una industria que se resiste a asimilar una nueva era que hace un tiempo amenazaba pero que ahora es una realidad palpable. Y es que la naturaleza no atiende a razones, y natural es el adjetivo m\u00e1s id\u00f3neo para explicar el fen\u00f3meno de los netlabels<\/em> que se han convertido en el paradigma de una guerra in\u00fatil contra lo inherente. En 1973 Joseph Beuys<\/strong> presentaba su obra Tel\u00e9fono de tierra<\/em>, un tel\u00e9fono que le comunicaba directamente con la madre tierra, en la que sugiere la necesidad de no perder la comunicaci\u00f3n ni con lo natural ni con sus estructuras inamovibles. En la anterior edici\u00f3n de la Transmediale de Berl\u00edn, un artista colocaba una instalaci\u00f3n en el exterior del edificio acristalado en la que se pod\u00eda ver un ordenador viejo y maltratado tirado en el suelo, completamente destartalado pero todav\u00eda vivo y funcionando, en su monitor se pod\u00eda leer con dificultad la frase \u201cuna limosna para un m\u00fasico en paro\u201d<\/em>. Esta instalaci\u00f3n representaba la asimilaci\u00f3n del lenguaje binario como herramienta de trabajo de un m\u00fasico del presente y tambi\u00e9n el nacimiento de una generaci\u00f3n de artistas que han crecido a la par que la tecnolog\u00eda, tan cerca que no conciben de otra manera la creaci\u00f3n musical. Y estas dos obras sonoras me sirven para introducir que los soportes tradicionales de audio (CDS, vinilos y dem\u00e1s), han dejado de ser los est\u00e1ndares para contener esa materia indescifrable que es el audio<\/em>. Y es que la era del fetiche se ha agotado y la posesi\u00f3n del objeto<\/em> que contiene la obra sonora ya no tiene mucho que ver con el CD o el vinilo. La objetivizaci\u00f3n del hecho sonoro ha dejado de estar ligada al soporte tradicional y actualmente el port\u00e1til se ha convertido en una fuente sonora para nuestro imaginario, un icono que representa, entre otras muchas cosas, lo mismo que un viol\u00edn o un piano en un escenario. El laptop<\/em> es un icono de nuestro tiempo cuya contemplaci\u00f3n nos evoca autom\u00e1ticamente audio y video. El m\u00fasico subido a un escenario con la cara iluminada por el brillo de la pantalla de su port\u00e1til se ha convertido en ese nuevo icono que ya es comparable al de un m\u00fasico tocando una guitarra o interpretando una obra al piano, (hablando de iconos, Gordon Monahan<\/strong> afirmaba, hace ya algunos a\u00f1os, que el altavoz se hab\u00eda convertido en \u201cel or\u00e1culo universal profano que suplanta el \u00f3rgano de la iglesia de la m\u00fasica cristiana\u201d<\/em> *[monahan]. Por otro lado los dispositivos f\u00edsicos de registro y reproducci\u00f3n de sonido son ahora elementos de composici\u00f3n y ya es posible expresar po\u00e9ticamente potencial sonoro (obras que no suenan, pero que contienen una imagen sonora), colocando un ordenador port\u00e1til encima de un pedestal, apagado. Un port\u00e1til es, por tanto, (citando literalmente a Javier Ariza<\/strong>): una escultura sonora latente<\/em>, porque presenta una capacidad potencial de producir sonido, una escultura sonora activa<\/em>, porque puede emitir sonido, y una escultura sonora interactiva<\/em>, porque tambi\u00e9n puede programarse para que as\u00ed se comporte*[esculturas sonoras].<\/p>\n

Volviendo al asunto del fetiche y su si gnificaci\u00f3n, en 1989 se presenta en Berl\u00edn la exposici\u00f3n Broken Music<\/em> en la que Christian Marclay<\/strong>, el conocido turntablista, sustituye las baldosas del suelo de una habitaci\u00f3n por vinilos colocados a modo de tarima flotante. Para contemplar el resto de la obra del artista, el p\u00fablico debe pisar sobre esa tarima, la \u00fanica v\u00eda de avanzar al interior de la sala. Esta obra era un elemento de provocaci\u00f3n para un p\u00fablico que se resist\u00eda interiormente a pisar los discos, un material que no solo es fr\u00e1gil, sino que contiene una significaci\u00f3n muy compleja asociada a la idea de intimidad humana, a momentos muy personales y el hecho de pisarlos supone romper con la significaci\u00f3n de este objeto tan personal, de no respetar lo respetable, de atentar contra uno de los valores m\u00e1s importantes de la existencia humana; la intimidad, el espacio vital. Pero la obra ten\u00eda un efecto contrario y sorprendente, cuando el p\u00fablico los pisaba, superaba esta asociaci\u00f3n imaginaria, se liberaba y era capaz de ver en los discos su condici\u00f3n material, es decir, que no son m\u00e1s que pl\u00e1sticos de color negro que pueden utilizarse como material para construir un suelo funcional. Al fin y al cabo, el audio no muere al morir el soporte. Y es evidente que ha habido una evoluci\u00f3n entre las primeras esculturas sonoras de este tipo y las que hemos visto recientemente. Esta evoluci\u00f3n podr\u00eda resumirse en una limpieza est\u00e9tica<\/em>; sirvan como ejemplo las primeras esculturas realizadas con elementos sonoros potenciales, esto es, objetos que evocan sonido aunque no lo emitan expl\u00edcitamente, como las de Joseph Beuys<\/strong> (Stummes Grammophon<\/em>, en 1958, en la que aparece un brazo de giradiscos hecho con un hueso), o las de Sarkis<\/strong> (instalaciones con monta\u00f1as de cinta de cassete). Las comparar\u00e9 con las instalaciones de Alva Noto<\/strong> o las Feedback installations<\/em> de Tommi Gr\u00f6nlund<\/strong> y Petteri Nisunen<\/strong> o las de Mika Vainio<\/strong> en el festival Frequencies HZ en Austria, que aunque utilizaban los mismos motivos, la limpieza est\u00e9tica en las \u00faltimas se corresponde con el concepto que trato de introducir, que de nuevo tiene que ver con lo natural, comentado antes. Una limpieza acorde con el orden y la filosof\u00eda del artista que trabaja con materiales binarios, es decir, con tecnolog\u00eda (binomio artista-ciencia, un concepto en el que ha sido pionero el artista sonoro Takis<\/strong> en los a\u00f1os 60). Y precisamente esta est\u00e9tica que acompa\u00f1a y forma al artista al utilizar este tipo de tecnolog\u00eda, a la que \u00fanicamente es posible acercarse viviendo de esta manera (vamos a llamarle estilo de vida laptop), es la que siente la necesidad natural de distribuir su obra a trav\u00e9s de los medios con la que fue creada, y es aqu\u00ed en donde entran los netlabels como indiscutibles protagonistas de una vida-laptop, el nuevo modo natural de consumir audio y video. Es f\u00e1cil caer en discursos ideales, sufrir idealismo,pero en el caso de los netlabels<\/em> y la producci\u00f3n de m\u00fasica experimental existe una confrontaci\u00f3n de la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica, y una actitud experimental que huye constantemente de la artesan\u00eda y del virtuosismo para apostar por ocupar esa delgada l\u00ednea que separa lo establecido de lo rom\u00e1ntico. Nam June Paik<\/strong> declaraba en los a\u00f1os 60, (refiri\u00e9ndose a su deseo de encontrar un hueco en el mundo de la creaci\u00f3n):<\/p>\n

\u201cme sent\u00eda inferior a los pintores e inferior a los compositores. Un alem\u00e1n que estudi\u00f3 radar durante la guerra me dijo que las ondas del radar crean interesantes pinturas, y tuve una idea: \u00bfPorqu\u00e9 no pasar de una m\u00fasica electroac\u00fastica a una pintura electr\u00f3nica creada con televisores? No estar\u00eda compitiendo con los grandes Jasper Johns y John Cage. Encontrar\u00eda algo nuevo, la pintura en movimiento, con sonido\u201d *[nam june]<\/em><\/p>\n

Y es este, el mundo del audio-streaming, un nuevo modo de crear y comunicar, (es necesario apuntar aqu\u00ed la opini\u00f3n que Walter Legge<\/strong>, uno de los grandes productores del siglo pasado, ten\u00eda sobre la obra del pionero Arnold Schoenberg<\/strong>. Pensaba que sus \u201cexcentricidades\u201d proven\u00edan de que el compositor era consciente de su \u201cincapacidad para escribir una l\u00ednea mel\u00f3dica natural y original\u201d *[legge]. El tiempo ha hablado sobre este tema, as\u00ed que omitir\u00e9 mi juicio porque pienso que se sobreentiende). Siguiendo en esta l\u00ednea de defensa del audio como \u201csignificado\u201d<\/em> y no como \u201csignificante\u201d<\/em>, ya en 1965 el pianista Stephen Pruslin<\/strong> explicaba que en Debussy<\/strong> \u201cla sucesi\u00f3n de sonidos ya no representa el significado, sino que es el significado\u201d<\/em>, *[pruslin] algo as\u00ed podemos decir del sonido en estos momentos.<\/p>\n

El Choque de las Culturas <\/strong>
\nSabiendo el riesgo que se corre al tratar de alejar generaciones, de separarlas, es importante comentar algunas de las caracter\u00edsticas que diferencian los dos modos de acercarse al fen\u00f3meno del sonido actual, sin \u00e1nimo de hacer juicios de valor o defender algunos de los dos lados, pero eso si, tratando de acercarse en lo posible al modo en que lo ven los art\u00edfices del audio-streaming y, en general, la comunidad de la que hablamos en este art\u00edculo. Para ello citar\u00e9 literalmente una extracto de la conferencia que ofreci\u00f3 Jos\u00e9 R. Alcal\u00e1<\/strong>, director del MIDE de Cuenca, en Valencia a finales del pasado a\u00f1o *[alcal\u00e1] y que a su vez era una cita a uno de los m\u00edticos ide\u00f3logos y te\u00f3ricos de los nuevos lenguajes digitales, me refiero a Roy Ascott<\/strong>. Seg\u00fan Ascott, lo que difiere o divide a una generaci\u00f3n a la que llama antigua de una que considera actual es que la antigua \u201crepresenta\u201d mientras que la actual \u201cconstruye\u201d; a modo de resumen ser\u00eda as\u00ed: antigua=plano figurativo, actual=pattern; antigua=perspectiva, actual=inmersi\u00f3n; antigua=objeto, actual=proceso; antigua=contenido, actual=contexto; antigua=recepci\u00f3n, actual=negociaci\u00f3n; antigua=iconicidad, actual=bionicidad; antigua=naturaleza, actual=vida artificial; antigua=observaci\u00f3n, actual=acci\u00f3n; antigua=automatismo cerebral, actual=mente distribuidora; antigua=paranoia, actual=telenoia. Este modo \u201cactual\u201d de estar en el mundo es uno de los principales elementos de la estructura de la que hablamos.<\/p>\n

Netlabels. El \u00faltimo eslab\u00f3n de la cadena \u2018archivos sonoros\u2019<\/strong>
\nLa Red Latinoamericana de Archivos Sonoros<\/em> y la Asociaci\u00f3n Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales<\/em> (IASA) son dos de los m\u00e1s importantes organismos que aglutinan una buena parte de los archivos de sonido e imagen en el mundo. Se trata de organizaciones gubernamentales que gestionan estos patrimonios a los que, en la mayor\u00eda de los casos, no es f\u00e1cil acceder. Muy pocos tienen digitalizado-colocado sus fondos en la red y los que lo tienen exigen unas condiciones muy especiales para poder acceder a ellos (comunidad universitaria, estudios de tercer grado, investigaci\u00f3n, etc.) con lo que se limita mucho su consulta. Este es el caso de la British Library National Sound Archive, uno de los m\u00e1s ricos, la Biblioth\u00e8que nationale de France. D\u00e9partement de l’Audiovisuel, el Archivo Fonogr\u00e1fico de Viena y de Berl\u00edn, El Archivo de la Canci\u00f3n Popular Americana, las bibliotecas nacionales de Australia, Canad\u00e1, Alemania, Suecia, Espa\u00f1a (que en nuestro caso es tambi\u00e9n el dep\u00f3sito legal para la protecci\u00f3n de los derechos de autor) y un largo etc\u00e9tera que guardan con demasiado celo sus fondos y, en otros casos, cobran impuestos por consultarlos (por poner un ejemplo del contenido de estos fondos, la British Library gestiona los primeros cilindros de cera que Edison utiliz\u00f3 para efectuar las primeras grabaciones de la historia). Para consultas musicol\u00f3gicas tambi\u00e9n existen muchos centros corporativistas de documentaci\u00f3n (RISM, New Grove), que exigen suscripci\u00f3n, en muchos casos cara. En este nivel tambi\u00e9n incluyo las televisiones y radios nacionales, que en muchos casos gestionan los fondos audiovisuales nacionales.<\/p>\n

Bajando un poco (o subiendo, seg\u00fan se entienda) en ese \u00e1rbol jer\u00e1rquico<\/em> formado por los centros que contienen sonido e imagen, est\u00e1n los museos de arte o los centros especializados que se han hecho con un fondo importante de obra que ahora ofrecen al p\u00fablico para consulta. Algunos tienen digitalizados sus contenidos y los ofrecen, mediante suscripci\u00f3n, por red (el caso del IRCAM-GRM franc\u00e9s, el Grame, MIT, etc.), pero no son lugares p\u00fablicos en el sentido literal de la palabra (aunque si se comportan de esta manera en el caso de las propuestas NetArt, casi siempre accesibles sin ning\u00fan tipo de restricci\u00f3n, como es el caso del departamento de NetArt del Museo Withney de Nueva York o muchos otros centros de este tipo que ya son muchos (en Espa\u00f1a, por ejemplo, Hangar, Mide, CCCB, Mediateca La Caixa, etc.).<\/p>\n

El siguiente escal\u00f3n lo representan los organismos no gubernamentales que tienen su sede (en la mayor\u00eda de los casos), en las universidades o centros asociados a ellas. Y es aqu\u00ed cuando entramos en un mundo realmente interesante, desprejuiciado y con una actitud muy propia de la comunidad universitaria: libertad, apertura, bajo precio y democracia pura. Son estos, precisamente, los ingredientes esenciales (caldo de cultivo) para el nacimiento de los archivos audio\/visuales libres, abiertos, p\u00fablicos y m\u00e1s experimentales, como es el caso de www.ubu.com<\/a>, el mayor archivo de poes\u00eda sonora, fon\u00e9tica, arte sonoro, etc. que actualmente ofrece la red (totalmente abierto)o, y por fin llegamos al lugar que nos interesa, el caso del mega_tera_archivo www.archive.org<\/a>, desde EEUU. El epicentro m\u00e1s importante en la g\u00e9nesis del fen\u00f3meno Netlabel y uno de los lugares m\u00e1s democr\u00e1ticos de la red mundial, defensores del software libre (que no gratis), del audio libre de derechos (asunto del que hablar\u00e9 a continuaci\u00f3n), y espacio com\u00fan de vida digital. Muchos de estos net_archivos no son m\u00e1s que discos duros de gran tama\u00f1o en los que no es importante su lugar de ubicaci\u00f3n, sino su acceso y apertura p\u00fablica. (Como ejemplo, es posible que un netlabel est\u00e9 localizado en un pa\u00eds concreto y su servidor, el lugar en el que est\u00e1n alojados los archivos, en cualquier otro).<\/p>\n

Son muchos los archivos sonoros que han quedado fuera en esta peque\u00f1a introducci\u00f3n, por la imposibilidad material de nombrarlos a todos. Destacar en este nivel final, el que llamo \u00faltimo eslab\u00f3n<\/em>, la Web www.scene.org<\/a> que ofrece espacio ilimitado muy orientado al mundo netlabel y en nuestro pa\u00eds el lugar \u201cArte Sonoro\u201d<\/em> que gestiona Jos\u00e9 Antonio Sarmiento<\/strong> desde la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Cuenca (www.uclm.es\/artesonoro<\/a>), que aunque peque\u00f1o y limitado, ha dado lecciones de ilusi\u00f3n y \u00e9tica o el proyecto \u201cmodisti\u201d<\/em> (modisti.com<\/a>) que gestiona el tr\u00edo que lidera Jos\u00e9 Iges<\/strong>. Tambi\u00e9n se incluyen aqu\u00ed las net-radios que son muchas y me gustar\u00eda nombrar la de la Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, \u201cRadio Aut\u00f3noma\u201d (www.uam.es\/ra<\/a>) que crece, crece y crece.<\/p>\n

Los Derechos de Autor. La propiedad intelectual<\/strong>
\nAsunto crucial y muy bien resuelto, por cierto, para sacar de las catacumbas a esta comunidad y para que se convierta en algo m\u00e1s que regalar audio en internet.<\/p>\n

La clave est\u00e1 en las licencias Creative Commons (dentro del movimiento Copyleft, el frente com\u00fan contra el Copyright), una iniciativa respaldada por un buen pu\u00f1ado de juristas (a la cabeza Lawrence Lessig<\/strong>, profesor de derecho en Harvard, abogado en casos cruciales sobre propiedad intelectual como la c\u00e9lebre ley Sonny Bono y autor de manuales de referencia como El futuro de las ideas<\/em> o El c\u00f3digo<\/em>. La revista Scientific American<\/em> le escogi\u00f3 en su lista \u201c50 visionarios\u201d por su \u201cexplicaci\u00f3n del copyright como obst\u00e1culo para el avance de la sociedad de la informaci\u00f3n\u201d). Seg\u00fan este abogado, las leyes de propiedad intelectual sirven hoy d\u00eda para defender los intereses de las multinacionales y no los de los propios creadores. En el caso de la m\u00fasica, los m\u00fasicos perciben entre un 8 y un 15% del precio que pagan los mayoristas por un CD: el resto es para las discogr\u00e1ficas. Ante esta situaci\u00f3n (y con las facilidades de la reproducci\u00f3n digital), los consumidores se han rebelado, por\u00a0 ejemplo, creando comunidades P2P, es decir, compartiendo m\u00fasica. Lawrence Lessig<\/strong> tambi\u00e9n recuerda que el prop\u00f3sito de la propiedad intelectual no es otro que contribuir a la promoci\u00f3n de la ciencia y las artes \u00fatiles<\/em>, que esa es su finalidad \u00faltima, y que tal y como han ido evolucionando las cosas, se ha convertido en todo lo contrario (importante recordar los parches que se han puesto a esta ley, como el canon en los soportes v\u00edrgenes o casos tan extremos como el Proyecto ReplayTV 4000, buscando que sea ilegal ver un programa de televisi\u00f3n salt\u00e1ndose los anuncios) . En la primera ley estadounidense de 1790 (que si ten\u00eda la finalidad de promocionar la creaci\u00f3n), el periodo de aplicaci\u00f3n del copyright se limitaba a 14 a\u00f1os. Esto serv\u00eda de incentivo a los creadores, asegur\u00e1ndoles un cierto tiempo de explotaci\u00f3n comercial exclusiva y a su vez la sociedad pod\u00eda beneficiarse en un plazo breve de las reelaboraciones de este trabajo. Desde 1998 el periodo aument\u00f3 a 70 a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte del autor y a 95 en el caso de obras de corporaciones. Todas las creaciones intelectuales est\u00e1n sujetas \u201cpor defecto\u201d bajo la protecci\u00f3n de las leyes de copyright, con las limitaciones que esto supone, sobre todo para la persona que quiera utilizar una obra y debe buscar a su autor y adem\u00e1s, en muchas ocasiones, pagar royalties por su uso y en otras muchas, paralizar estas nuevas creaciones por falta de presupuesto, en definitiva, una ley-freno para la creaci\u00f3n. \u00bfQui\u00e9n no ha sentido alguna vez una fuerte inspiraci\u00f3n al escuchar una obra sonora cl\u00e1sica? \u00bfY utilizando esa idea, podr\u00eda contar algo que me preocupa en el presente?. Todo depender\u00e1 del presupuesto y la posibilidad de utilizar esa obra para contar otra cosa, es decir, un freno.<\/p>\n

Antonio C\u00f3rdoba<\/strong> publicaba hace unos meses un art\u00edculo sobre este tema en el \u201celmundo.es\u201d, y respecto a la historia del copyright contaba: *[c\u00f3rdoba]<\/p>\n

\u201cA fin de cuentas, esta perversi\u00f3n del concepto del copyright viene desde su origen. En las dos \u00faltimas d\u00e9cadas los historiadores han demostrado con claridad que la propiedad intelectual y el copyright no surgen como una afirmaci\u00f3n de los derechos individuales de los creadores sobre sus obras. Se trata, por contra, del resultado de una campa\u00f1a de la Industria del libro para asegurar sus privilegios de explotaci\u00f3n comercial. La defensa del autor es puramente t\u00e1ctica. As\u00ed, los juristas que en el s. XVIII elaboran o, m\u00e1s exactamente, inventan en Inglaterra unos derechos que los autores pueden vender sus editores por tiempo ilimitado, lo hacen tan s\u00f3lo para apoyar el monopolio de los impresores de Londres en su lucha contra los del resto del pa\u00eds. \u201c<\/em><\/p>\n

\u00bfY si el fin \u00faltimo de las leyes de derecho de autor es promocionar la creaci\u00f3n y a los autores, y no se ha conseguido de este modo? Es necesario \u201cresetear\u201d el sistema para comenzar de nuevo, y es aqu\u00ed en donde entran en escena las licencias CC.<\/p>\n

Creative Commons ofrece un sistema internacional de licencias (se est\u00e1 desarrollando en casi todos los paises del mundo, en Espa\u00f1a es la Universidad de Barcelona la que se encarga de la traducci\u00f3n y adaptaci\u00f3n), tambi\u00e9n proporciona un sistema que automatiza la b\u00fasqueda de contenidos \u00abde propiedad com\u00fan\u00bb (facilita software para \u201cmarcar\u201d las obras que circulan por internet), a trav\u00e9s de un buscador. Al licenciar su obra, el creador establece condiciones generales que quedan incorporadas digitalmente a la obra (m\u00e1s abajo describimos estas condiciones). Cuando licenciamos una obra a trav\u00e9s de una licencia de tipo CC, estamos entrando en esa fant\u00e1stica rueda de creaci\u00f3n conjunta. Y es en los medios de comunicaci\u00f3n masivos (televisiones en general), en donde se buscar\u00e1 el beneficio.<\/p>\n

Licencias Creative Commons<\/strong>
\nUtilizo para esta explicaci\u00f3n un art\u00edculo bajo licencia \u201cAtribuci\u00f3n y Compartir por igual\u201d<\/em> publicado en la Web \u201csuburbia\u201d y que aclara con precisi\u00f3n los distintos tipos de licencias (seguimos hablando del Copyleft). Estas licencias son aplicables a cualquier disciplina de la creaci\u00f3n. La propia organizaci\u00f3n se define asimismo de esta manera: \u201cuna organizaci\u00f3n sin \u00e1nimo de lucro basada en el hecho de que no todos los titulares de propiedad intelectual quieren ejercer todos sus derechos sobre ella\u201d<\/em>. *[suburbia]<\/p>\n

Explicando las licencias de Creative Commons<\/strong>
\nDado que en numerosas ocasiones estamos hablando de las licencias de Creative Commons como licencias alternativas bajo las cuales poner trabajos art\u00edsticos, m\u00fasica, imagen, v\u00eddeo, donde algunos (o ningunos) derechos quedan reservados. Desde Suburbia consideramos necesario traducir cual es el esp\u00edritu de esas licencias, aqu\u00ed os lo dejamos con la esperanza que muchos de vuestros trabajos empiecen a usarlas.<\/p>\n

Eligiendo una licencia<\/strong>
\nOfrecer tu obra bajo una licencia de Creative Commons no significa renunciar a tus derechos. Significa dar algunos de ellos a cualquiera y s\u00f3lo bajo ciertas condiciones.<\/p>\n

\u00bfQue condiciones? En nuestro sitio podr\u00e1s valorar y elegir entre esas condiciones a partir de la lista de opciones que aparecen abajo. Hay un total de once licencias Creative Commons de donde escoger.<\/p>\n

\"\"Reconocimiento.<\/strong> Permites a otros copiar, distribuir, exponer e interpretar tu obra protegida- y los trabajos derivados de ella- pero solo si (\u00bfte nombran como autor\/a?) figuras en los cr\u00e9ditos Ejemplo:<\/strong> Jane publica su fotograf\u00eda con una licencia de Atribuci\u00f3n, porque quiere que <\/span>todo el mundo use sus fotos siempre y cuando figure en los cr\u00e9ditos. Bob encuentra su fotograf\u00eda en la Red y quiere mostrarla en la p\u00e1gina principal de su sitio Web. Bob pone la foto en su sitio Web pero indica claramente que la autora es Jane.<\/span><\/p>\n

\"\"No comercial.<\/strong> Permites a los otros a copiar, distribuir, exponer e interpretar tu obra- y los trabajos derivados de ella- pero s\u00f3lo para usos no comerciales. Ejemplo: Gus publica su fotograf\u00eda con la licencia No comercial. Camille incorpora una parte de la imagen de Gus en un collage. Camille no tiene permiso para vender su collage sin el permiso de Gus.<\/span><\/p>\n

\"\"Sin trabajo derivados.<\/strong> Permites a los otros copiar, distribuir, exponer e interpretar s\u00f3lo copias textuales de tu trabajo, pero no se pueden generar trabajos derivados de tu obra. Ejemplo:<\/strong> Sara pone una de sus canciones bajo la licencia de Sin trabajo derivado. A Joe le gustar\u00eda usar la pista de Sara y mezclarla con una suya propia para crear una nueva canci\u00f3n. Joe no puede hacer esto sin permiso de Jane (a menos que su canci\u00f3n est\u00e9 bajo las excepciones del copyright)<\/span><\/p>\n

\"\"Compartir por igual.<\/strong> Permites al resto de personas distribuir trabajos derivados s\u00f3lo bajo una licencia id\u00e9ntica a la que tiene tu obra. Note: A license cannot feature both the Share Alike and No Derivative Works options. The Share Alike requirement applies only to derivative works. Nota: Una licencia no puede ser a la vez Compartir por igual y Sin trabajo derivado. Los requisitos de Compartir por Igual se aplican s\u00f3lo a las obras derivadas. Ejemplo:<\/strong> La foto que tiene Gus en la Red est\u00e1 bajo una licencia No comercial y Compartir por igual, Camille es una artista principiante y coge la foto de Gus para usarla en uno de sus collages. Esta licencia Compartir por igual hace que Camille tenga que poner su obra bajo una licencia No comercial y Compartir por igual. La obliga a ofrecer su obra al p\u00fablico en los mismos t\u00e9rminos que Gus se la pas\u00f3 a ella.<\/span><\/p>\n

Escogiendo una licencia<\/strong>
\nCuando hayas decidido que opciones escoger, tendr\u00e1s la licencia correcta definida de tres maneras:<\/p>\n

1. Escrito es lenguaje com\u00fan.<\/strong> Un resumen de la licencia simple, en lenguaje sencillo, completo y con los iconos correspondientes.
\n2. Texto Legal.<\/strong> El impreso adecuado que necesitar\u00e1s para estar seguro que tu licencia es v\u00e1lida en un juicio.
\n3. C\u00f3digo maquina.<\/strong> Una traducci\u00f3n a lenguaje de m\u00e1quina de la licencia que ayudar\u00e1 a los buscadores y otras aplicaciones identificar tu trabajo en su t\u00e9rminos de uso.<\/p>\n

Uso de la licencia<\/strong>
\nDeber\u00edas incluir el bot\u00f3n de Creative Commons \u00abAlgunos derechos reservados\u00bb en tu sitio Web, al lado de tu trabajo. Trucos y ayuda para hacer esto los podr\u00e1s encontrar aqu\u00ed (ingl\u00e9s). Este bot\u00f3n estar\u00e1 enlazado al texto en lenguaje com\u00fan, para que todo el mundo pueda entender los t\u00e9rminos de la licencia. Si descubres que tu licencia est\u00e1 siendo violada, puedes tener hechos para apelarlo bajo una infracci\u00f3n del copyright. Puedes visitar la p\u00e1gina internacional en espa\u00f1ol de Creative Commons donde tendr\u00e1s acceso a la lista de correo, y en especial te recomendamos que le eches un ojo al borrador de la licencia adaptado a la legislaci\u00f3n espa\u00f1ola.<\/p>\n

Traducido para Suburbia por : markros@sindominio.net y carolina@sindominio.net. Esta publicaci\u00f3n esta bajo la licencia creative commons, ello no evita la publicaci\u00f3n de otros materiales en otro tipo de licencias libres. Por tanto, se permite di fundir, citar y copiar literalmente sus materiales, de forma \u00edntegra o parcial, por cualquier medio y para cualquier prop\u00f3sito, siempre que se mantenga esta nota y se cite procedencia. Suburbia no asume ninguna responsabilidad por los comentarios y art\u00edculos que env\u00edan los participantes en este sitio. Toda la responsabilidad para verificar la veracidad y los derechos de reproducci\u00f3n de un env\u00edo corresponden al autor\/a que lo publica. Al publicar material en este sitio, el o la autora del env\u00edo asume que puede ser redistribuido libremente. Link a la versi\u00f3n espa\u00f1ola de la licencia: creativecommons.org\/projects\/international\/es\/translated-license<\/span><\/a><\/span><\/p>\n

NOTA: actualmente se est\u00e1 desarrollando una nueva licencia llamada \u201cde collage y sampling\u201d muy orientada al mundo de la m\u00fasica electr\u00f3nica que permitir\u00e1 mezclar la obra con esa licencia con cualquier otra si n alterar ninguna de ellas por separado.<\/p>\n

Y los Netlabels<\/strong>
\nYa solo nos queda hablar de algunos de estos netlabels que como hemos visto hasta ahora: han asimilado un nuevo soporte para el audio (el no-soporte), pertenecen al m\u00e1s rabioso presente, sirven de archivo sonoro p\u00fablico y creen en la necesidad de \u201ccompartir para avanzar\u201d en el mundo de la creaci\u00f3n, todo ello amparado por una fuerte corriente te\u00f3rica y social que defiende la libertad (y no gratuidad) en el desarrollo tecnol\u00f3gico y creativo.<\/p>\n

El principal portal para informarse es el proyecto Internet Archive (www.archive.org<\/a>) , cuyo \u201cacerca de IA\u201d reza: \u201cArchivo de Internet es un lugar<\/em> p\u00fablico no lucrativo fundado para construir una biblioteca digital en Internet, con el prop\u00f3sito de ofrecer acceso permanente a investigadores, historiadores y estudiosos de colecciones hist\u00f3ricas en formato digital. Fundado en 1996 y localizado en San Francisco, el IA ha recibido el apoyo y donaciones de Alexa Internet (hosting) y muchos otros organismos p\u00fablicos y privados. A finales de 1999, la organizaci\u00f3n creci\u00f3 construyendo nuevas colecciones digitales multidisciplinares\u201d<\/em> y un largo etc\u00e9tera con detalles de organismos colaboradores.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Desde esta Web, que contiene terabytes de informaci\u00f3n (programas libres \u2013open source-, audio, video, textos, etc.), se puede acceder a la secci\u00f3n de NETLABELS en la que ofrece la posibilidad de escuchar, bajar o subir archivos de todo tipo, mediante suscripci\u00f3n gratuita.<\/p>\n

Pero hay una Web que centraliza los links a los netlabels que operan hasta el momento, y ofrece tambi\u00e9n la posibilidad de registrar nuevos proyectos para que todo el mundo pueda conocer estos sellos, esta Web es www.netlabels.org<\/a>, seg\u00fan esta Web, la definici\u00f3n de netlabel, para acceder al registro, es la siguiente:<\/p>\n

Definici\u00f3n de Netlabel:<\/strong><\/em>
\n As\u00ed es como nosotros definimos un netlabel. Si quiere adherirse a este portal registrando su proyecto, respete esta definici\u00f3n. Si usted piensa que su sello re\u00fane estas condiciones, por favor, suscr\u00edbase<\/em><\/p>\n

Un Netlabel es un Netlabel cuando…<\/em>
\n … hay m\u00e1s de un artista en del sello.<\/em>
\n … se permite bajar gratuitamente el audio.<\/em>
\n … hay m\u00e1s de dos descargas en l\u00ednea.<\/em>
\n … la m\u00fasica se codifica con una calidad m\u00ednima de 128kbps.<\/em><\/p>\n

Como todo en la vida, hay excepciones claro.<\/em><\/p>\n

En casi todos ellos destaca una simpleza de infraestructura muy propia de la vida digital, dise\u00f1os Web muy atractivos y en muchos casos una coherencia radical con la filosof\u00eda que defiende esta corriente: archivos de audio en formatos no propietarios (ogg, etc.), dise\u00f1os con herramientas open source como Movable Type, ayuda para usuarios de exploradores abiertos como Mozilla y trucos e informaci\u00f3n para usuarios de Linux as\u00ed como links a organismos de este tipo.<\/p>\n

Fred Gaisberg<\/strong>, uno de los primeros productores de la historia de la grabaci\u00f3n, de los primeros en utilizar la tecnolog\u00eda para registrar audio a principios del siglo pasado, citaba a Bruno Walter<\/strong> para hablar de la m\u00fasica grabada: \u201cla m\u00fasica enlatada\u201d<\/em>, dec\u00eda Walter \u201ctiene algo del sabor al metal que la conserva. No es fruta fresca, pero, aun as\u00ed, es una gran bendici\u00f3n\u201d<\/em> *[gaisberg]. Podemos actualizar estas declaraciones diciendo que la m\u00fasica de los netlabels tiene sabor a byte y esto es precisamente fruta fresca, una gran bendici\u00f3n.<\/p>\n

Manual para crear un Netlabel…<\/strong>
\nGeneralizando: un laptop, una buena conexi\u00f3n a Internet, algo de pericia en la programaci\u00f3n de p\u00e1ginas webs, y lo m\u00e1s importante, un buen servidor sin cortapisas, esto es, sin l\u00edmite de transferencia y espacio (que ofrecen organismos como www.scene.org<\/a> o el propio www.archive.org<\/a>). El otro ingrediente esencial es la actitud y la filosof\u00eda, de la que ya hablamos. Estas son las herramientas para poner en marcha una compa\u00f1\u00eda de discos y llegar a todos los rincones del mundo (eterno t\u00f3pico). Y es evidente que esa infraestructura est\u00e1 al alcance de todos, porque el laptop se ha convertido en una religi\u00f3n, las conexiones r\u00e1pidas a Internet las facilitan universidades, centros sociales y dem\u00e1s lugares p\u00fablicos (o se la paga uno mismo en casa, que no es m\u00e1s cara que un curso de nataci\u00f3n) y los servidores baratos sin l\u00edmites se pueden construir f\u00e1cilmente o se contratan por muy poco dinero (el caso de aruba que ofrece registro de dominio, transferencia y espacio ilimitado por algo menos de lo que cuesta un disco o un video, en un \u00fanico pago anual). Y es que es para quedarse en casa, como comenta Fernando Mill\u00e1n<\/strong>, uno de los pioneros en Espa\u00f1a, con Julio Campal<\/strong>, de la inocente y arrolladora poes\u00eda fon\u00e9tica-sonora-visual:<\/p>\n

\u201cYo he dicho en alguna ocasi\u00f3n que si en la actualidad, en vez de acercarme a la vejez, tuviera veinte a\u00f1os, correr\u00eda el peligro de encerrarme en mi casa con mi equipo inform\u00e1tico y olvidarme de salir a la calle. La inform\u00e1tica abre un espacio de libertad casi ilimitado para la imaginaci\u00f3n. Es el no va m\u00e1s para un poeta que quiso ser cient\u00edfico\u201d<\/em> *[l\u00e1piz]<\/p>\n

Concluyendo, situaci\u00f3n actual<\/strong>
\nEl pasado mes de abril se celebraron las segundas jornadas sobre Copyleft en Barcelona. Casi simult\u00e1neamente Richard Stallman<\/strong> (el creador del concepto) ofrec\u00eda una conferencia sobre el tema en Bilbao y una semana m\u00e1s tarde se debat\u00eda el tema en Asturias. Al mismo tiempo la SGAE emit\u00eda un comunicado de prensa a varios medios detallando las supuestas p\u00e9rdidas por pirater\u00eda y redes P2P. La batalla sigue abierta.<\/p>\n

A modo de resumen, en Barcelona han destacado:<\/p>\n